قدس آنلاین - رمان «لم یزرع» هفته گذشته برگزیده کتاب سال جمهوری اسلامی شد. به انگیزه این انتخاب در نشستی با آقایان محمدرضا بایرامی(نویسنده کتاب) و محمدرضا گودرزی( داستان نویس و منتقد) درباره این اثر و فضای کلی ادبیات داستانی کشور گفت و گو کرده ایم که مشروح این نشست را می خوانید:
به عنوان مقدمه‌ای برای بحث خواهش می‌کنم درباره رمان «لم یزرع» و اهمیت این کتاب در کلیت ادبیات داستانی ما صحبت کنید.
گودرزی: من تا به حال درباره کارهای بایرامی‌سه چهارنقد نوشته ام و نظرم را درباره آثارشان بیان کرده‌ام و کمابش در جریان کارهای ایشان هستم. به نظر من آقای بایرامی‌نویسنده است، شاید این همان گویی باشد اما منظورم این است که او نویسنده‌ای است که برکارش اشراف دارد و می‌داند چه می‌کند و همانقدر که به اینکه چه می‌خواهد بگوید، اهمیت می‌دهد؛ به چگونه گفتن هم اهمیت می‌دهد. این چگونه گفتن است که ارزش ادبی متن را مشخص می‌کند. خیلیها ممکن است تنها به چیزی که می‌گویند توجه کنند. چه گفتن بخش تأویلی متن است اما چگونه گفتن به بحث مهارت نویسنده برمی‌گردد. بایرامی‌از نویسنده‌های جدی و دقیق در ادبیات داستانی ماست و کارهای متفاوتی از او خوانده ایم. شاهکار بایرامی، رمان «آتش به اختیار» است که یک داستان عجیب و قابل مقایسه با شاهکارهاست. البته همیشه بحث‌های مربوط به اینکه ناشر کیست و.... باعث می‌شود، برخی کارها مهجور بمانند. این رمان «لم یزرع» هم در دنباله کارهای باریامی‌است. از نظر موضوعی هم می‌توان گفت دفاع مقدس چون شخصیت‌ها و مکان در عراق است و از منظری دیگر به قضیه جنگ می‌پردازد، و هم می‌توانیم بگوییم عاشقانه است چون مرکزیت داستن ارتباطی است بین احلی و سعدون. اما این باعث نمی‌شود بگوییم این رمان رمانی عاشقانه است که از پس زمینه جنگ استفاده کرده است بلکه رمانی است که دغدغه‌های متفاوتی دارد؛ هم اجتماعی، هم فلسفی و هم روان شناسی.
یک ویژگی کارهای بایرامی‌این است که نویسنده پخته خواری نیست و ریسک در کارش هست به چشم می‌خورد. مثلاً در همین رمان نویسنده به دنبال فضایی رفته است که با تجریه زیست خودش متفاوت است. سؤال من این است که چه شد این ریسک را پذیرفتید و تصمیم گرفتید داستان را در فضایی کمتر تجربه شده ببرید. برای خودتان این ریسک ترسناک نبود؟
بایرامی: هر نویسنده‌ای سعی می‌کند تجربه‌های مختلفی را تجربه کند. به صحبت‌های آقای گودرزی برمی‌گردم. به تجربه کتاب «آتش به اختیار» که خودم هم آن را دوست دارم و ویژه می‌دانم و میخواستم حتماً آن را بنویسم و از تجربه روزهای آخر جنگ که برایم اتفاق افتاده استفاده کردم . احتمالاً کتاب «هفت روز آخر» را خوانده اید. به یک عده سرباز می‌پردازد که در دشت‌های گرم و سوزان جنوب غربی کشور، بعد از آخرین عملیات رها شده اند. این سربازان آواره اند و تشنگی یکی یکی آنها را از پا می‌اندازد. آنها به دنبال آب و نور هستند، نوری که نشان دهنده آبادی و رهایی است. آتش به اختیار بیست سال دستم بود. بعد از پایان جنگ و از سال 68 این کار دستم بود و بخش‌هایی از آن همان موقع نوشته و چاپ شد. اما بیست سال بعد به صورت کامل به نتیجه رسید. تجربه منحصر به فردی بود و احتمالش را می‌دادم افراد کمی با آن ارتباط برقرار کنند و منظورم فقط مخاطبان نیست، بلکه نویسندگان و منتقدان هم هست. گمانم آقای گودرزی تنها کسی است که به فضای اثر و چرایی نوع روایت کتاب توانست نزدیک شود و نیز تحلیل درستی از فرم کار ارایه بدهد. در وقتی که ما آواره بودیم، وقتی دودهای جنگ فرو می‌نشست گاهی آسمان ، افق یا ماه پیدا بود و نور مهتاب که واضح می‌شد ما راه را پیدا می‌کردیم، اما وقتی روشنی می‌رفت، همه چیز در غبار گم می‌شد؛ همانطور که ما هم در غبار گم شده بودیم و همه چیز مبهم بود و محو. من از این فرم بیرونی برای فرم داخلی داستان استفاده کردم که گاهی به شدت رو هست، به شدت حرف می‌زند، نظریه می‌دهد و از نابسامانی جنگ انتقاد می‌کند و گاهی وقت‌ها اساساً شما نمی‌دانید گوینده کیست؟ آیا اصلاً گوینده است یا دارد فکر می‌کند یا دارد فکر می‌کند که این حرف‌ها را بزند؟ این نوعی فرم بود و فرم سختی هم بود و رسیدن بهش و از پسش برآمدن سخت بود.گاهی چیزهایی را سعی می‌کنم استفاده کنم که ریسک دارست. اساساً اگر بتوانی از پس داستان‌های ناممکن بربیایی، نویسنده هستی. برای نویسنده آن بخشی که قصه گو نیست، یکی بود یکی نبود نیست ، سهم و توان اوست برای نشان دادن توانایی‌اش و بر آمدن از پس چنین چیزهایی است که خلاقیت او را در محتوا و فرم نشان می‌دهد . در راستای همین نوع نگاه بود که «لم یزرع» را هم چندین سال مزمزه کردم تا ببینم اساساً می‌توانم به آن نزدیک شوم یا نه؟ درابتدای امر به نظرم می‌آمد که بخاطر ملاحظاتی مانند فضای عراق،این داستان برای من نویسنده تجربه‌گرا در نمی‌آید و واقعا هم در نمی‌آمد. ولی دوست داشتم این داستان نزدیک به ناممکن را، هم از نظرم فرم و هم موضوع انجام دهم و بعد از چند سال توانستم از پس آن برآیم. البته در فضایی که تجربه نکرده‌اید، همیشه دست به عصا هستید و همین دست به عصایی باعث شد که من خیلی تحقیقات کنم در باره آن فضا؛ نه برای اینکه در داستان استفاده کنم ازش، بلکه به این خاطر که بدانم و بگذرم. برای اینکه بر روابط، تاریخ و فضای کلی حاکم برعراق دردوره‌ای که داستان در ان می‌گذزد، مسلط باشم.
این مؤلفه خطرپذیری چقدر امتیاز حساب می‌شود؟
گودرزی: بستگی دارد از پس کار برآید یا نه؟ باید دید متن توانسته از پس ریسکی که کرده است برآید یا نه؟ اگر برآمده باشد امتیاز خیلی بزرگی برای نویسنده است چرا که قرار نیست نویسنده خودش یا آثار دیگران را تکرار کند بلکه با این ریسک‌هاست که عیار نویسنده مشخص می‌شود. اگر از پس کاربرآمده باشد هم خود نویسنده احساس آرامش می‌کند و هم مخاطب احساس می‌کند کار متفاوتی خوانده است.
چه مؤلفه‌هایی در «لم یزرع» می‌بینید که معتقدید نویسنده از پس کار برآمده است؟
گودرزی: بگذارید ابتدا درباره همین مسأله مکان در داستان توضیحی بدهم. در این باره دو دیدگاه هست یکی دیدگاه کلاسیک است که مطالعات فرهنگی آن را بیشتر مطرح می‌کند. این دیدگاه می‌گوید وقتی مکان در داستان مطرح شد، از روی آن متن بتوانیم ابعاد دیگر شهر را دریابیم مثلاً پطرزبرگ داتایوفسکی یا لندنی که دیکنز توصیف می‌کند. به همین دلیل خواننده دنبال این است که نویسنده کجا اشتباه کرده و فرهنگ آن شهر را رعایت نکرده است. ولی دیدگاه دوم دیدی است که مکان را استعاری و تخیلی می‌بینید مثل آمریکای کافکا. کافکا اصلا آمریکا را ندیده بود اما رمانی به این نام نوشت. در اینجا منطق خود متن می‌گوید که نیازی به این نیست که مرا با واقعیت قیاس کنی . بایرامی‌مرز بین این دوتا را حرکت کرده است. ما انتظار نداریم که از این رمان عراق شناسی کسب کنیم اما در عین حال آنچه لازمه این رمان بوده است که فردیت شخصیت‌ها را نسبت به موقعیت‌هایشان نشان دهد، نشان داده است. نویسنده خیلی روی مکان مکث نکرده است تا ریسک به خطر نیفتد، یعنی کلیاتی را که به پلات داستان ربط دارد رعایت کرده است مانند نحوه کشاورزی، نخلستان‌های منطقه و پیوند اینها با ماجرای ترور صدام و ممنوعیت ده ساله کشاورزی و لم یزرع بودن منطقه. من معتقدم قرابت مکان برای خواننده فارسی زبان چیزی است که از پسش برآمده است و درعین حال ما احساس تصنعی بودن نمی‌کنیم . این به نظرم مهمترین مسأله‌ای است که در ریسک نسیت به مکان انجام داده است. اما علاوه بر مسأله مکان می‌توان به مسأله تفکر شخصیت‌ها هم پرداخت. آیا ما انتظار داریم یک عراقی نحوه تفکرش باید با یک ایرانی فرق کند؟ طبیعتاً یک جاهایی باید فرق کند و یک جاهایی باید مشترک باشد. نویسنده از شیعه‌های عراق استفاده کرده و نیز کسی است که جنگ عراق و ایران به او هم تحمیل شده است یعنی یکی از نیروهای بدنه ارتش عراق که تاجایی که مشخص شد آنها هم مخالف جنگ بودند و رئوس حکومت آنها را وادار به حضور در جنگ کرده بودند. همچنین اختلافات و تفاوت‌هایی که بروز می‌کند مثل اختلاف نظرهای سنی و شیعه به هرحال بنا بر تاریخ و مسایلی که قدرتمندان سعی می‌کرده اند از آن استفاده کنند؛ شخصیت داستان هم به همین مشکل برخورد می‌کند و نویسنده بدون اینکه در دام اینکه کدام درست و کدام نادرست است بیفتد، به خوبی از عهده کار برآمده است. نویسنده این مسأله را در یک بافت روان شناختی بررسی کرده است که در علقه عاطفی دیگر این مرزها محدود کننده نیست و باز از عهده این هم به خوبی برآمده است و ما به خوبی می‌توانیم آن رابطه عاطفی و عاشقانه را که در واقع فرامکانی است، درک کنیم. نکته دیگر این است که یک برهه زمانی کوتاه را بررسی می‌کند و همین محدود کردن محدوده زمانی باعث شده است که این ریسک موفق از کار درآید.
و آقای بایرامی‌وقتی شما کار را می‌نوشتید دغدغه و ترس از باخوردهای کار مانند حساسیت‌های موجود میان شیعیان و سنیان را چقدر لحاظ می‌کردید؟ به عبارت دیگر نویسنده در لحظه نوشتن باید به این واقعیت‌های بیرونی هم توجه کند؟
بایرامی: نویسنده از بیرون کمک می‌گیرد، مسائل بیرونی را می‌خواند و سعی می‌کند بر آن تسلط پیدا کند از آن جهت که کارش را باورپذیر کند. آقای گودرزی از رمانی از کافکا مثال زدند، من که خودم آمریکا را ندیده ام ولی این مسأله که ممکن است تصویری که رومن گاری از آمریکا در «سگ سفید» یا ماکسیم گورکی در «شیطان زرد» یا سالینجر در «ناطور دشت» ارایه می‌دهند، آمریکای واقعی باشد یا نباشد. اصلاً مهم نیست این. نکته این است که هر نویسنده‌ای همان قدری که قدرت ادبی دارد، مشروعیت پیدا می‌کند. اگرنویسنده درست و با توان لازم بگوید و بنویسد هست شو، هست می‌شود و این هست شدن باعث می‌شود که مخاطب دیگر سوال نداشته باشد وحتی اگر بیرون و واقعیت را هم بشناسد به بیرون متن ارجاع ندهد و بگوید من این را هم باور کردم چون قواعد کار ،روابط علت معلولی و خیلی چیزهای دیگر در داستان رعایت شده است، برای همین تصویری متفاوت از یک جامعه هم اگر قوی ارایه شود، موجودیت پیدا می‌کند. اینها را نگفتم تا اگر احیاناً رمان من در ارجاعات بیرونی اشکال داشته باشد، ازش قوت بگیرم. هرچند که ممکن است منتقدی بیرون را هم درست نشناسد و در عین حال به آن ارجاع بدهد. در نقدهایی بر این کار دیدم که برایشان سؤال بود روابط روستایی این افراد چگونه است. برای کسی که این روابط را ندیده باشد، سؤال ایجاد می‌شود کمااینکه در خوزستان ما هم ممکن است این سوال ایجاد شود. محله‌هایی که در واقع روستاهایی هستند که به نام بزرگان آن منطقه نامگذاری شده و رابطه این روستاها با روستاهای دیگر خیلی متفاوت است و اصلاً با شهر کاملاً فرق دارد.
اما در اصل، دنیای بیرونی یک چیز است و دنیای درون داستان چیز دیگری و هرچیزی در دنیای درون داستان باید توجیه و منطق خاص خودش را داشته باشد. باید بتواند خواننده را قانع کند. بعد از اینکه کتاب را تمام کردم در اینترنت جست و جویی کردم تا ببینم محلی که این همه من درباره اش نوشته ام در اینترنت چه چیزی درباره اش هست؟ مطلبی آمد به نام «عروس دوجیل» که دیدم شبیه واقعه یا پرهیزی که من تخیل کرده ام، در سال‌های تقریباً نزدیک واقعاً اتفاق افتاده! پسری شیعه با دختری سنی در شهر «التاجی» ازدواج کرده‌اند و کاروان عروسی آنها را تندروها به رگبار بسته‌اند. یعنی در عالم بیرون متاسفانه هم دغدغه‌هایی که نویسنده داشته اتفاق افتاده. هرچند که لم‌یزرع، داستان جنگ و تفاوت‌های مذهبی نیست بلکه داستان انسان است که در بزنگاه‌ها وموقعیت‌هایی که می‌تواند مذهبی و جنگی هم باشد.
به نظر من «لم یزرع» داستان میانه است، یعنی همانطور که اشاره کردید هم بین ژانری است، هم می توان از آن خوانش فلسفی و بحث جبر و اختیار داشت و هم می‌توان خوانش اسطوره‌ای در موضوع پسرکشی و مانند آن. یعنی داستان امکانات مختلفی برای خواننده دارد و در یک جای متوقف نمی‌شود، چنانکه می‌توانیم هم بگوییم به رویدادهای سیاسی توجه داشته و هم می‌توانیم بگوییم توجهی نداشته است. سؤال من این است که چقدر در میانه ایستادن نویسنده به رمان کمک کرده است؟ اگر میانه را کنار می‌زد و وارد یک حوزه می‌شد بیتشر به مخاطب کمک نمی‌کرد؟
گودرزی: درباره هرکدام از این موضوعات بحث‌های خاص خودش وجود دارد. اینکه مخاطب کیست؟ نسبت متن و تاریخ چیست؟ خونندگان متفاوت هرکدام چه انتظاراتی از یک متن دارند و آیا نویسنده ملزم است به انتظارات همه مخاطبان پاسخ بدهد.
سؤال من لزوماً به مخاطب توجه ندارد. شاید بتوان اینکونه پرسید که آیا اگر متن یک طرف را می‌گرفت بهتر نبود؟
گودرزی:موافق نیستم . بحث این هست که یکطرفه بودن را چطور معنا کنیم.هاینریش بل وقتی می‌خواسته رمان بنویسد می‌رفته نیروی هوایی آلمان و وزارت جنگ تحقیقات می‌کرده است که مثلاً در فلان زمان که لندن بمباران شده چند جور بمب انداخته شده و چه هواپیمایی بوده و ..آیا او می‌خواسته این انتظار را در خواننده ایجاد کند که به من به عنوان یک مستندنویس نگاه کن؟ نویسنده اطلاعات را جمع‌آوری می‌کند اما من این انتظار را ندارم که چون تحقیق کرده است، داستانی که می‌نویسد، مستند باشد و مو به مو با حقایق بیرونی بخواند بلکه انتظار دارم درفضای داستان باشد و اینجاست که به این مباحث نظری می‌رسیم که اصلاً ارتباط واقعیت با داستان چیست؟ مثلاً «یوسا» نویسنده‌ای ست که با رئالیسم جادویی آمریکای لاتین تقریباً بیگانه است و آثارش رئال و خودش یک نویسنده سیاسی- اجتماعی نویس است اما وقتی از او می‌پرسند تو واقعیت را نمی‌نویسی، می‌گوید واقعیت مزخرف است و ما یک عمر با این مزخرف زندگی کرده‌ایم و دیگه نوشتن ندارد. اینجاست که مسأله پیچیده می‌شود. وقتی ما می‌گوییم متن رئال هست یا نیست، این یعنی چه؟ آیا رئال یعنی منطبق بر واقعیت؟ و شما از من انتظار واقعیت را داشته باشی یا نه؟
من می‌گویم الزامات متن ایجاب می‌کرد که دوگانه باشه، چون در هر کدام از آنها متمرکز می‌شد، آن ریسک از بین می‌رفت و تبدیل می‌شد به یک رئال شناخته شده که مثلاً جنگی ست یا سیاسی و یا روانشناسی. یعنی آن بعدهای دیگه اش رو از دست میداد.
اگر نویسنده با این میانه برگزیدن به مشکل می‌خورد آن وقت می‌گفتیم چرا این کار را کردی؟ ولی می‌بینیم که متن اصلاً دغدغه میانه و غیرمیانه ندارد. دغدغه‌اش این است که که در موقعیتی، انسان‌هایی را که دغدغه‌های متفاوت دارند، نشان دهد. بحث نظری خیلی جالب بود که کسی گفته بود در یک رمان عاشقانه انگار این شخصیت‌ها نه مریض می‌شوند، نه دستشویی می‌روند، نه.. بلکه همه زندگی‌شان عشق ورزیدن شده که این غلط است. به هرحال این فرد، مشکل معیشت و قومیت هم دارد و ارتباط عاطفی که پیدا می‌کند، مشکل اقناع خانواده دارد و اینها هر کدام یک سری مضامین را ایجاد می‌کنند.
حالا من بحث خواننده را مطرح می‌کنم. بستگی به کیستی خواننده هم دارد. ممکن است شما با بعضی خواننده‌ها صحبت کرده باشید فقط به یک مسأله توجه کرده باشند. مثلاً بگویند که این رمان در مورد فرهنگ و مسایل عرب‌هاست. اما کسی که اسطوره خوانده باشد به مسأله پسرکشی توجه می‌کند یا فرددیگری که دغدغه‌های روانشناختی داشته باشد، درون آدم‌ها مثلاً سعدون و احلام را بررسی می‌کند. اگر خواننده گرایش‌های فلسفی داشته باشد درون متنی که ظاهراً کم‌ارزش هم هست، کد‌ها را بیرون می‌کشد. اگر به روانشناسی علاقه داشته باشد آن گرایش‌ها را بیرون می‌کشد. نویسنده نباید وارد این بازی شود که من مثلاً به روانشناسی بپردازم تا کسانی را که در بعد روانشناسی اند، قانع کنم. این متن خودجوش این کارها را می‌کند چون انسان پیچیده است و یک محوری نیست، طبیعتاً داستان هم مسایل مختلفی را بیان می‌کند و مصنوعی نشده چراکه نویسنده به چیزی خاص متمرکز نشده است. فقط یک نکته اینجا هست که یک اشکالی به نظرم می‌رسد که قبلاً هم با خود نویسنده در جلسه‌ای صحبت کردیم ولی در مجموع می‌خواهم بگویم رمان در همین شکلی که الان هست، چند جانبه بودن را در خودش حفظ کرده و به نظر من ویژگی یک رمان جدید باید همین باشد.
شما خودتان تعریفی را که من کردم، چقدر قبول دارید؟
بایرامی: صرف نظر از تعریف، من از تعبیر شما به دلیلی خوشم می‌آید به خاطر اینکه خودم در مورد« مردگان باغ سبز» به ناچار در توضیحش مقاله‌ای نوشتم که اسمش بود «حرکت در میانه». البته آن اسم دو وجهی بود چرا که بخش عمده‌ای از رمان در میانه ـ بین زنجان و تبریز ـ می‌گذشت اما اساس بحث این بود که در مواجهه با آدم‌های تاریخی، فرقه دموکرات و سایرین، نویسنده سیاه و سفید نکرده! یک عده به کتاب تاخته بودند که چرا قوام را اینقدرمنفی نشان داده، در صورتی که قوام خدمت کرده . من از خود کتاب، بخش‌هایی را آورده بودم که متن نه از قوام تجلیل می‌کند و نه او را تحقیر. می‌گوید که آذربایجان را نجات داد ولی دستش هم به خون آلوده شد، این یعنی حرکت در میانه. یعنی در مورد آدم‌ها تصمیم قاطع اعلام نمی‌شود. اینجا هم پدر، پسر را می‌کشد اما آیا پدر کاملاً محکوم می‌شود؟ محکوم نیست چرا که ناچاری‌های او هم آورده می‌شود. یا «احلی» و «سعدون» به وصال هم نمی‌رسند. از جانب سعدون بحث پدر و مادر به خصوص مخالفت پدر هست. و نیز ملاحظاتی که پدر بخاطر ترس از پیرامون دارد.
اگر قرار بود آن حرکت شورشی تکروانه مردگان وار و بالاشی ادامه باشد؛ داستان قطعاً یک سرانجام دیگر پیدا می‌کرد. بنابراین حرکت در میانه درمواجهه با تاریخ یا حوادث عظیم اجتناب ناپذیر است، چون همگانند که همه چیز را می‌‍دانند حتی کسی که تاریخ را نوشته و زورش بیشتر بوده و بیشتر هم نوشته، لزوماً درست نمی‌گوید. الان تاریخ و چیزی را که ما دیده‌ایم، جلوی چشم ما، در رسانه‌های ما جور دیگری به ما نشان می‌دهند. می دانند که دروغ است و می‌دانیم که دروغ است. دیگر کسی صبرنمی‌کند سال‌ها بگذرد بعد دروغ بگوید. دروغ باید در همین لحظه ثبت بشود، چون به مدد فضای مجازی، دیگر آن دروغ. از بین نمی‌رود مثلاً یک بابایی نمی‌دانم در کجا و از سر سهل انگاری، دروغی نوشته در در مورد سال تولد من. الان هرجا بروم آن دروغ را تکرار می‌کنند در قالب بروشور و بیوگرافی. جلویش را هم دیگه نمی‌شود گرفت. من هم دیگر تکذیب نمی‌کنم. بنابراین نمی‌شود به مقوله‌ای کاملاً سیاه یا کاملاً سفید نگاه کرد.وقتی به تعبیر شما سعی می‌کنیم در میانه حرکت کنیم یعنی سعی می‌کنیم به اصل واقعیت نزدیک شویم و جایی هم برای درصدهای خطا یا سهل انگاری یا دروغ، نگه داریم.
گودرزی: جمله دیگری در تکمیل این بحث میخواستم بگویم. ما رمان‌های دنیا را به 3 گروه تقسیم می‌کنیم:امری، خبری و پرسشی. اگر رمانی در میانه نباشد یعنی یا امری ست یا خبری. یعنی می‌خواهد قضاوت کند که این قضاوت می‌تواند به عنوان یک حکم در برابر خواننده قرار گیرد ولی اگه متن بخواهد پرسشی باشد نمی‌تواند میانه نباشد یعنی باید وجوه متفاوت پدیده را نشان دهد حتی چیزی که از نظر عموم ممکن است منفی باشد. امکانات دو طرف را بگذارد. خواننده را به پرسش وادار کند که چه چیزی درست است. قراراست خواننده پاسخ را پیدا کند، نه اینکه نویسنده حکم بدهد. بنابراین رمانی موفق خواهد بود که بر میانه برود، ابعداد مختلف یک قضیه را بررسی کند تا خواننده خودش به نتیجه و قضاوت برسد.
شما گفتید که یک بحث انتقادی هم که راجع به کار دارید.
گودرزی: ببینید من اشکالی که ازین رمان گرفتم که در دو کتاب دیگر آقای بایرامی نبود، این اشکال این بود که چرا در نحوه کشته شدن سعدون شاهد عدم قطعیت هستیم؟ رمانی که بیشتر عناصرش در فضای خودش روشن است چرا در این مورد دو گزینه گذاشته است؟ به نظرمن مصنوعی است و دردل متن درنیامده است. معنا و هدف این کار را می‌توانم بفهمم که نویسنده نخواسته است بگوید این این شکلی می‌میرد ولی ابزار رسیدن به این هدف را من نپسندیدم چون خیلی خوب ننشسته است. ما تمام نشانه‌ها رابه این سمت می‌بریم که قراره پدر در آن موقعیت آن کار را انجام بدهد و آن بحث فلسفی هم که گفتیم یعنی جبر و تقدیر و نیز اینکه گور گنده شده، جنازه را می‌طلبد، وجود دارد. انگار تقدیردارد آن فرد را به سمت قبری که کنده شده می‌برد. همچنین بحث دیگری هم هست که انسان‌ها میل به مرگ در زادگاه دارند، این زمینه‌های فلسفی هست.
حالا اینکه نحوه کشته شدن سعدون چیست پیش می‌آید. اگر بگوییم پدر بوده است که او را کشته است،باز هم من زیاد باور نکردم چرا که پدری که فکر می‌کرده است، پسرش مرده با دیدن دوباره او بهت زده شده است و به جای اینکه شادی کند، از ترس اینکه خانواده درخطر قرار بگیرد و یا از ترس قدرت می‌گوید بیا خودت را معرفی کن.ایرادی ندارد می‌تواند بگوید معرفی کن ولی اینکه بیل را بردارد و به جای پهنه بیل با لبه تیز بیل به پسرش بزند، خوب درنیامده است. فکر نمی‌کنم یک روستایی که کارش با بیل بوده است، این اشتباه را بکند. من اصلاً شوکه شدم و با خودم گفتم چی شد نباید این را می‌کشت. گزینه دیگراین است که بهتر می‌بود او را نمی‌کشت ولی او را قانع می‌کرد که برو خودت را معرفی کن. مرگ را آنجا نمی داشتیم، بعد که دولتی‌ها او را می‌کشتند،می‌آوردند در قبر می‌گذاشتند که البته دیگر آن پیچیدگی را دیگر نداشت.
هم نحوه کشته شدن به نظرم زیاد معقول نبود، هم این که دو روایت از این واقعه بدهیم. یعنی ما این همه دلیل می‌آوریم که پدر او را کشت بعد یک دفعه راوی نویسنده که یک صدا در متن است بگوید که نه، پسر را بردند برای تیرباران کردن.
درباره این صدا در ادبیات اروپا بحث شده است. این صدا، صدایی از ورای متن است ولی دانای کلی که بخواد مسایل را برای ما روشن کند بلکه این راوی یک نوع تفسیر جانبی ارایه می‌دهد، برای اینکه ذهن خواننده را به پرسش بکشد.
نویسنده برای اینکه بگویید خیلی قطعیت نیست، برای نحوه مرگ سعدون دو امکان گذاشته است که یکی خیلی بهتر بود یعنی اینکه تیر بارون شود، اما با توصیه پدر که آن هم به نوعی پسرکشی می‌د. پسر آمده که با تموم وجود به زندگی بچسبد، بعد پدر به دلایل قومی و اجتماعی او را به سمت مرگ سوق می‌دهد. این خیلی خوب بود.
شما صحبتی دارید؟
بایرامی : با آقای گودرزی موافقم، صدایی که وجود دارد درواقع صدای نویسنده به معنی دانای کل نیست، ولی یک مداخله گر هست، ولی این مداخله گر کیست؟ من فکر می‌کنم یکی از شخصیت‌هاست و یا یکی که می‌خواهد در داستان نقش داشته باشد. این داستان جمله‌ای دارد که موتیف‌وار چندین بار تکرار می‌شود و فراتر از زمان و مکان می‌رود، جمله‌ای است که اصالتش از خلیل پدر است. «داستان ما را کسی باور نخواهد کرد. تقدیر بود و یا تصادف؟ نمی‌دانم.» اگر ما این داستان را به نوعی رئال بدانیم، نوع خاصی از رئالیسم است. این جمله پدر قبل از اینکه گفته شود، به گوش پسر رسیده؛ آن هم در کردستان، در زندانی که او و هیثم آنجا اسیر هستند. قرار بود اسم اولیه‌ی داستان هم بشود «تقدیر سعد». از این جهت که کنایه طنزآمیزی داشته باشد. چون تقدیر سعدون همیشه نحس است.در مواجهه‌ای هم که با هیثم دارد، هیثم می گوید اگر برای داستان تو میخواستم اسمی بگذارم باید این اسم را رویش می‌گذاشتم. این را از این جهت گفتم که تاکید کنم مواجهه بین تقدیر و تصادف به عنوان دو بال در این داستان، برای من مهم بوده و از اول هم سعی کردم ساز و کارش را در داستان تعبیه کنم.همان ابتدای داستان وقتی سعدون را به سمت سلول می‌برند، وقتی از بازرسی میگذرد و وسایلش را تحویل می‌دهد، تنهاست. تنهایی دارد می‌رود ولی احساس می‌کند یکی پشت سرش می‌آید. پرخاش می‌کند که: تو چی می‌خوای از جان من؟ چرا دست بر نمی‌داری؟ این همان تقدیر است که سعی می‌کند در اتفاقاتی که برای سعدون می‌افتد، نقش داشته باشد و آن را طوری رقم بزند که دلخواه خودش هست. حتی در فضاهای بیرونی هم دخالت می‌کند. در شروع داستان صحنه برف اساساً وجود ندارد، این خواست تقدیر است که این گونه نشان داده می‌شود. بنابراین این تقدیر گاهی مداخله می‌کند، گاهی تأیید می‌کند و اتفاق را توضیح می‌دهد و تکمیل می‌کند ولی گاهی اوقات هم نقض می‌کند، انگار پیشنهاد جدیدی می‌دهد که به تعبیر آقای گودرزی تعبیر به عدم قطعیت می‌شود. صحنه پایانی البته همان گونه است که آقای گودرزی اشاره کردند و اتفاق افتاده، پدر پسر را کشته.این اتفاق برای سعدون و خلیل روی داده. بنابراین پسر کشته شده، البته خلیل سعی می‌کند سعدون را به همان سمتی ببرد که تقدیر خواسته است، یعنی می‌گوید تو باید برگردی، تسلیم شوی، محاکمه‌ات کنند و این احتمال هم هست که تو را نکشند ولی پسر به آن تن نمی‌دهد. می‌گوید نه تنها مرا می‌کشند بلکه کل خانواده را می‌کشند. بعد، از حرفهای خود پدر استفاده می‌کند و می‌گوید مگر یادت رفته اینجا عراق است و نه تنها عراق بلکه دوجیل است! مگر خودت نگفتی که یک عده‌ای از جانب حزب الدعوه آمدند و تروری انجام دادند که ناکام هم بود، اما به تلافی آن ترور، نه فقط آنها را بلکه خانه‌های دیگران را هم روی سرشان ویران کردند و حدود 150 نفر را کشتند، 10 سال زراعت ممنوع اعلام کردند و خیلی از مسایل دیگر؟ بنابراین به من تنها اکتفا نمی‌کنند. پسر از ترس این حرف را نمی‌زند کما اینکه پیشنهاد می‌دهد اگر بنا هست من کشته شوم، تو مرا بکش پدر. این اتفاق هم می‌افتد و در تاریکی شب به نوعی از دست پدر درمی‌رود تا بیفتد و خواست پسر این است که پدر به کسی این ماجرا را که پیرامون بر آنها تحمیل می‌کند، چیزی نگوید. البته این نگاه من است که انگار نوع مرگ را هم اتفاقات پیرامونی به پسر و پدر تحمیل می‌کند و در دیالوگ آخر پسر به پدر می‌گوید که تو مرا نکشتی، تاریکی مرا کشت و از تو می‌خواهم که این واقعه بین خودمان بماند و به کسی نگویی در باره ش. به همین دلیل هم پدر به کسی نمی‌گوید و او را در قبری که کنده بود، دفن می‌کند؛ به تعبیر آقای گودرزی انگارسعدون در همان جایی که قرار است بمیرد، قرار می‌گیرد. بلکه قبر در انتظار او بوده و باید پر می‌شده. این نوع نگاه یکی از چیزهای مورد علاقه ی منست. بالاش هم در «مردگان باغ سبز» وقتی می‌بیند از سرنوشت گریزی نیست می‌گوید درخت وقتی بیفتد، ترجیح می‌دهد که به سمت خودی بیفتد. ترجیحم این است که به کشور خودم برگردم حتی اگر بدانم کشته، مثله و قطعه قطعه می‌شوم و هر قطعه‌ام را می برند به کویی و سویی و جویی. می‌گوید این بهتر است تا اینکه در جایی که در آنجا جایگاهی ندارم، بمیرم و در دامن دشمن بیفتم. این نوع از مرگ خواهی ـ که نمی دانم چه اسمی می توان برایش گذاشت و با بارشی از کلمات آهنگین و از زبان شاعری بیان می‌شود ـ هم به هرحال به نوعی از علایق من است.
آقای گودرزی اگر کمی بخواهیم از متن فاصله بگیریم. در یک نگاه کلی، ادبیات داستانی ما چقدر به ریسک‌ها و خطرهایی به متن‌هایی مثل «لم یزرع» که همین ویژگی‌ها را دارد یعنی خطرپذیر است، داستان میانه دارد و به نویسنده‌ای سرسخت و پوست کلفت نیاز دارد.
گودرزی: برای ریسک کردن و نوآوری، نیاز به یک استحکام مثل پایبندی به قواعد داریم .نویسنده‌ای که قبلاً کارهایی بدون ریسک انجام داده و از پس آن کارها هم برآمده است،تازه الان اولین مرحله ریسکش هست. تازه کارها و مبتدی‌ها به جای اینکه به اصول توجه کنند، می‌گویند نه من می‌خواهم ریسک کنم و یک متن آشفته و بی در و پیکر می‌نویسند. ما باید مرز بین اینها را بشناسیم مثلاً در نقاشی کسی که نمی‌توانست چهره را خوب بکشد، رنگ را می‌پاشید روی بوم و می‌گفت من می‌خواهم کوبیسم کار کنم. ما می‌گوییم کسی که می‌خواهد به آن روش کار کند باید یک مرحله رئال را بگذراند که نشان بدهد شناخت دارد و با شناخت می‌خواهد نوآوری کند و بعد بگوید که رئالیسم دیگر جواب نمی‌دهد.
ما در شعر هم می‌گوییم کسی که می‌خواهد شعر سپید بگوید، باید یک دوره شعر کلاسیک گفته باشد. جوابش هم هست و می‌گویند من که در نهایت می‌خواهم بروم سراغ شعر بی وزن، چرا چند سال عمرم را هدر کنم و وزن و قافیه بخوانم. من می‌خواهم جوابش را از شما بشنوم. اینکه من که می‌خواهم برم سراغ این نوع رمان چرا بنشینم چند سال رمان‌های حساب شده بنویسم تا بعد دست به ساختارشکنی بزنم؟
گودرزی: ما یک نوع شناخت راجع به نحوه پرورش مکان، نحوه ساختن صحنه، نحوه بروز یک شخصیت و... داریم که هر نویسنده‌ای باید به این شناخت برسد. یک سری عوامل به رسیدن نویسنده به مراحل بعدی نویسندگی کمک می‌کند، این گونه نیست که این ها عرصه‌هایی جداگانه باشند. ما می‌گوییم وقتی چیزی را میخواهی نقد کنی، باید راجع به آن شناخت داشته باشی در نتیجه کسانی که کار کرده و استخوان ترکانده‌اند، به آن ریسک حتماً نیاز دارند. نویسنده‌هایی که از مراحلی گذشته‌اند،حتماً نیازمند ریسک اند. نویسنده‌ها در عین حال که به گذشته وفادارند،با این نوآوری‌هاست که تفاوت‌هایشان بروز می‌کند ولی اگر کسی تجربه نداشته باشد و صرفاً نوآوری کند، درهمان نوآوری هم ناقص است یعنی تصنع را در کارشان می‌بینید. مثل بحث‌های پست مدرنیستی که در داستان‌نویسی بدون یک سری زمینه‌های لازم مطرح شد. افرادی آمدند و شروع کردند به بی در و پیکر نوشتن و می‌گفتند من دارم کار نوآورانه‌ای می‌کنم در صورتی که این، نشناختن داستان، فرهنگ و ارتباط بین آنهاست. من با اینکه معتقدم که برای پیشرفت ادبیات داستانی ریسک لازم است اما توصیه نمی‌کنم همه نویسنده‌ها در ابتدای کارشان ریسک کنند بلکه در ابتدای کارشان باید به شناخت به آنچه هست برسند.
بحثی میان مدرن‌ها و پست مدرن‌ها وجود داشت که مدرن‌ها از قطع ارتباط با گذشته می‌گفتند و پست مدرن‌ها از ارتباط با گذشته ولی ارتباط نقادانه. در واقع اصل ماجرا این است. یعنی ما باید آن بحث‌ها را بدانیم و نقد کنیم. درواقع اگر بخواهیم ریسک کنیم، باید بدانیم ریسک درباره چیست. ما گریزی از نظریه ژانرنداریم. این به این مفهوم نیست که ما وفادار به ژانر باشیم. یعنی هر متنی را بخواهی برخلاف یک ژانر بنویسی باید اول از آن اطلاع داشته باشی تا بتوانی برخلافش چیزی بنویسی. من منظورم این است. بنابراین حرف شما را تأیید می‌کنم که جامعه ادبی ما برای پیشرفت نیاز به ریسک دارد ولی درعین حال معتقدم که برای آن ریسک هم مقداری مکث کنند.
آخر پست مدرن‌ها می‌گویند که ما اصلاً این روند را قبول نداریم و می‌خواهیم علیه این روند شورش کنیم.
بایرامی: در بحث قبلی اشاره کردید به حرکت در میانه، من می‌خواهم از آن تعبیر استفاده کنم و بگویم که در این قضیه راه میانبر نداریم. این که مثلا شاعری بیاید پیش شما بگوید می‌خواهم شعر سپید بگویم بعد شما به او بگویید اول برو 2000 بیت حفظ کن بعد پیش من بیا ادامه بده، و او بگوید نه آقا من می‌خواهم شاعر سپید شوم، این راه میانبر هست.
من به این راه میانبر معتقد نیستم. آقای گودرزی یک حرف اساسی زدند که شما باید بدانی چیست آن که میخواهی کنارش بگذاری. شما باید بدانی که چیست بعد کنارش بگذاری. چیزی را می‌خواهد کنار بگذارد که در موردش 100 تا کار اساسی نخوانده و یک تجربه نیم‌بند هم ندارد و نیامده، می‌خواد برود! این به نظر من خیلی وقت‌ها، حرف آدم‌هایی است که غوره نشده میخواهند مویز بشوند، آب را گل آلود می‌کنند که کم عمقی‌شان معلوم نشود. البته ممکن است داخلشان استثنا هم وجود داشته باشد اما قاعده اصلاً این نیست . از این کارها که من به هیچ چیز اعتقاد ندارم و می‌خواهم جور دیگر بنویسم و همه قواعد رو به هم بریزم، بیشتر حقه‌بازی در می‌آید . قاعده‌ی به هم ریختن، مثل داشتن و پیدا کردن سبک هست. چه کسی می‌تواند سبک داشته باشد؟ در نوشتن و شعر چه زمانی به سبک می‌رسیم؟ همان اول کسی صاحب سبک می‌شود؟ اصلاً امکان دارد؟ صاحب سبک‌های ما همیشه کسانی بوده‌اند که اول به همه چیز مسلط می‌شوند بعد سبکی پیدا می‌کنند. صاحب سبک یعنی اینکه شما توان این را دارید که کاملاً متمایز شوید، این تمایز مبتنی بر شناخت است، اگر کسی شناخت نداشته باشد من یا به صداقت ادعایش شک دارم. اصلاً این وادی را نمی‌شناسد.
چرا در ادبیات ما این بیماری افتاده که همه میخواهند یک چیزی را کنار بگذارند. این دغدغه‌های سبک داشتن و تجربه‌های دیگران را کنار گذاشتن به نظر شما از کجا می‌آید ؟
گودرزی: این دغدغه وابسته به نظریات جدید هم هست. فوکویاما یک نظریه دارد که البته از نظر من غلط است ولی او می‌گوید هر نظریه در جهان حاضر 15 ثانیه اعتبار دارد. یعنی نظیات مدام در حال تحول با سرعت بسیار زیادند. این دوستانی که به نظر من اطلاعاتی از این فضا‌ها و تفاوت‌ها دارند، به مانند نوعی مُد میخواهند دنباله رو سبک‌های اروپایی و آمریکایی باشند. این افراد الزامات فرهنگی ما را در نظر نمی‌گیرند که نوآوری ما با آنها متفاوت است و در بستر دیگری صورت می‌گیرد . خود این به نظر من نوعی ادا بازی ست. کسی که دچار این دغدغه می‌شود، می‌خواهد به گفته آقای بایرامی‌غوره نشده مویز شود و سری بین سرها در بیاورد.
«کارور» در مصاحبه‌ای، جمله‌ای دارد که جالب است. از او می‌پرسند نظرت در مورد داستان‌های تجربی چیست؟ می‌گوید حالم از این اسم به هم می‌خورد. این که طرف مقابل خیلی چیزها را نمی‌داند و همین جور می‌گوید من می‌خواهم خودم باشم و متفاوت باشم، این دغدغه در جامعه ما که منم منم زیاد و تک صدایی هست، تا حدودی طبیعی است و به نظر من یک بیماری روانشناختی اجتماعی است وگرنه کسی که خودش و اهدافش را در نوشتن بداند وارد این بازی‌ها نمی‌شود مثلاً نکته‌ای که در مورد کتاب آقای بایرامی«لم یزرع» بود، بدون اینکه آقای بایرامی‌این نکته را منسجم بگوید ولی من برداشتم این شد که روش درست نوشتن این است که وقتی سوژه تو را تسخیر کرد، خودت را آزاد بگذار و هر چه دوست داری بنویس و وقتی تمام شد از آن فاصله بگیر. طبیعتاً این نوشته نقص دارد چون وجه عاطفی حسی یا اصطلاح خردگریزانه‌اش از وجه خردورزانه یا انسجامش بیشتر است. در بازنویسی عجله نکن مدتی که گذشت، دوباره نگاه کن، این گونه کم کم آن ساختار را پیدا می‌کنی. برای اینکه آن حس باشد باید خودت را آزاد بگذاری. برای اینکه به انسجام برسی، داستان در ساخت خودش باید دوباره بررسی شودو نویسنده با خود بگوید من چه میخواستم بگویم؟ آیا موفق شدم؟ آیا این صحنه که در ذات قشنگ است ربطی به پلات دارد؟ نکند من می‌خواهم آن صحنه را فقط در داستان بگنجانم چون از آن صحنه خوشم آمده است. نکته دیگه‌ای که به گمان من آقای بایرامی به آن اشاره می‌کند این است که آیا باید به اینکه خواننده‌ها ایراد می‌گیرند هم توجه کرد؟ از من در مصاحبه‌ای پرسیدند نظرتان راجع به خواننده‌ها چیست؟ من گفتم که اصلاً برای من مهم نیست، آنقدر بگویند تا خسته بشوند؛ من در درون خودم می‌خواهم راحت باشم حالا یک عده با این داستان ارتباط برقرار نمی‌کنند هم مهم نیست. شمس تبریزی جمله‌ای دارد مبنی براینکه من حرفم را می‌زنم، این حرف را هزار سال بعد کسی که باید بشنود،می‌شنود.
اگر نویسنده خودش را اسیر مخاطب کند و بخواهد پاسخ آنها را دانه دانه در متنش لحاظ کند متنش را نابود کرده است. ما کار خود را می‌کنیم و وقتی کار خودمان را می‌کنیم، دیگر این ادابازی‌ها تویش نیست.
حتی جان بارت که خودش جزو پست مدرن‌ها بود، نکته‌ای را بیان می‌کند و می‌گوید ما اشتباه کردیم که دو چیز را در نظر نگرفتیم، یکی پلات و یکی لذت بخشی. الان فهمیدیم که این دو تا اصلاً نمی‌تواند در داستان نباشد. به هر حال ما نمی‌خواهیم فقط مخ خواننده را کار بگیریم بلکه می‌خواهیم مخاطب لذت ببرد. هنر در واقع برای زییایی شناسی ولذت بخشی هست حالا ما هی بیایم این را بپیچانیم. دیگه دوره این گذشته است که 6 کتاب بخوانی تا بفهمی‌نویسنده چه گفته است. نویسنده موفق کسی است که متنی را بنویسد که خواننده عادی هم بتواند با آن ارتباط بگیرد و خواننده حرفهای هم همین طور. این هنر است، نه اینکه کتابی بنویسی که فقط یک عده آن را بفهمند که درواقع می‌شود محفلی نویسی، و نه اینکه فقط توده‌ای بنویسی یعنی فقط پوپولیستی نویسی. باید میانه را در نظر داشته باشی، می‌بینید باز رسیدیم به همان میانه. همه راه‌ها به میانه ختم می شود!
بایرامی: نگاه من همیشه این بوده است که نویسنده کارش این نیست که با مخاطب معامله کند و ببیند مخاطب چه می‌خواهد و براساس آن بنویسد. البته نویسنده این کار را می‌کند که به سمت مخاطب برود ولی نه برای اینکه با او همراه شود. بلکه دست او را می‌گیرد و به سمت خودش می‌آورد و به زعم خود او را ارتقا می‌دهد. نکته دیگه هم که میخواستم بگم این بود که 5 یا 6سال پیش یک عده از یک مجله فرانسوی به اسم نویسندگی خلاق به ایران آمده بودند.بانی جلسه هم گویا مدیا کاشیگر و سفارت فرانسه بود و جلسه در کتابخانه ملی برگزار شد. از ایران هم من و محمود دولت آبادی را دعوت کرده بودند. با اشتیاق در آن جلسه شرکت کردیم، از این لحاظ که فرانسه مهد رمان نو است و نویسندگان بزرگ جهانی دارد. می‌خواستیم ببینیم که به هر حال دستاورد اینها چیست و چه حرفهایی میخواهند بزنند. در آنجا حرفهای مختلفی زده شد و خیلی جالب بود برای ما. ماحصل حرف چه بود؟ همین حرفی که اینجا زده شد که به هرحال مخاطب باید با متن شما ارتباط برقرار کند و متن برایش لذت بخش باشد و این اتفاقی است که معمولاً در کارهای رئال روی می دهد. بنابراین خیلیها می‌آیند و م‌روند مثل همان «پست»هایی که فرمودید، برای همین پست مدرنیسم را هنوز به عنوان یک مکتب نمی شناسند. نحله وشاخه‌ای است که باز شده اما هنوز تثبیت نشده، خیلیها ازش عبور کردند.حرف شان هم این بود که به نوعی کار رئال مدرن ارایه می دهند اما نه رئالیسم قرن 19 هست که مخاطب به سمت آن می‌رود و مخاطب پسند است. در راستای همان چیزی است که آقای گودرزی فرمودند که 5 تا کتاب باید بخوانی تا بفهمی چه می‌گوید که ممکن است در نهایت هیچ لذتی هم نداشته باشد؛ تازه این دانستن، اصلاً چه فایده دارد وقتی باید برای این که بفهمم کتابی که از زیبایی شناسی دور است، چه می‌گوید من 5باید تا کتاب دیگر هم بخوانم ؟
آقای گودرزی شما می‌فرمایید نویسنده باید کار خودش رو بکند. آن‌هایی که ما الان از آنها انتقاد می‌کنیم درواقع با همین حربه جلو می‌آیند و می‌گویند من چیزی می‌گویم ولی از زمانه خودم جلوترم. درواقع این مشکل مخاطب من است و او یک روزی به این حرف من می‌رسد و حرف مرا درک می‌کند. در واقع درگیری ما با موج شعر دهه 70 همین بود شعر دهه 70 می‌گفت من در زیبایی شناسی دهه 60 دست بردم و شما این را نمی‌فهمید ولی شعر دهه 70 دیگر در دهه 80 خواننده نداشت. من می‌خواهم بدانم در داستان هم ماجرا همین است؟
گودرزی: بله ولی در داستان به این شدت نیست چون در شعر جنبه حسی و به روز بودن شدیدتر است. ما برای مخاطب باید یک ضابطه‌ای داشته باشیم، وقتی می‌گوییم خواننده منظورمان مخاطب عادی که نیست.
من 21بار داور داستان کوتاه بودم و حداقل بیست هزار داستان کوتاه خونده‌ام. وقتی من داستانی را می‌خوانم و نمی‌فهمم دیگر بحث مخاطب عادی نیست، یعنی یک نفر هم که حرفهای داستان می‌خواند نمی‌فهمد و لذت نمی‌برد.
شاید بحث اینجاست که شما به زیبایی شناسی گذشته عادت کردید؟
گودرزی: اصلاً شخص نشان می‌دهد که با دیدگاه جدید دارد به قضیه نگاه می‌کند یا نه. یعنی شناختی از کارهای جدیدتر داریم یا نداریم؟ این را باید در آن بافت دید، اصلاً سؤال می‌کنم متنی که شما لذت می‌بری چیست؟ لذت چیست؟ زیبایی یعنی چی؟ نسبی بودن اینها وابسته به تاریخ و زمان و فرهنگ بودن را هم باید در نظر گرفت. مثلاً معیار زیبایی در زمان قاجار چه بوده است و امروز چیست؟ من برای فرهنگستان زبان و ادب فارسی امیرارسلان را نقد کرده بودم، در آن نوشته بود که فرخ لقا آنقدر زیبا بود که برای اینکه امیرارسلان را دستگیر کنند، تابلویی از او کشیده بودند و در دروازه شهر قرار داده بودند که ببینند هر کسی به این عکس عکس‌العمل نشون داد، همان امیر ارسلان است چون این فرخ لقا زیباترین کسی است که در آن دوران وجود دارد و نیتجه این شد که هرکسی این تصویر را می‌بیند غش می‌کند. بعد فرخ لقا را توصیف کرده است: غبغب آویزان، ابروهای پیوسته، یک نمه سبیلی هم دارد! عکس‌های زنان حرمسرای ناصرالدین را ببینید، پس یک زیبایی شناسی پیشین داریم که با معیارهای زیبایی شناسی ما همخوان نیست، اکو کتابی دارد به عنوان زیبایی شناسی زشتی، یعنی در درون خود زشتی هم می‌شود زیبایی دید و باید دید تعریف هرکس از زیبایی شناسی چیست.
نظر شما