امیر قادری در ابتدا بیان کرد: در آخرین برنامه از این سلسله نشست‌ها، به مرور شرایط مدیریتی حاکم بر سینمای ایران بین سال‌های ۵۷ تا ۸۴ می‌پردازیم. سعی داشتیم در دور دوم، دهه هفتاد به بعد را بررسی کنیم اما همچنان بیشتر بحث‌ها درباره دهه شصت بود. ما تلاش کردیم نمایندگانی از همه جریانات سینمای ایران در این نشست‌ها حضور داشته باشند و امشب هم قرار بود میزبان جواد شمقدری باشیم اما به دلیل بیماری نتوانستند ما را همراهی کنند.
مدیریت «تلویزیونی» در سینمای دهه ۶۰
سپس علیرضا رئیسیان اظهار کرد: خوشحالم که سازمان سینمایی سوره و امیر قادری میزبان این برنامه باعث جمع شدن مجموعه‌ای از سینماگران برای تحلیل وضعیت مدیریتی سینمای ایران شدند. انگار از تمام تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی بعد از انقلاب، رد و نشانی در سینما وجود دارد و با تغییر دولت‌ها، نگرش‌ها و آمدن و رفتن‌ها تحولاتی در سینما اتفاق افتاده است. همه صاحب‌نظران و هنرمندان حوزه‌های دیگر بر این باور مشترک هستند که مهمترین عنصر هنری بعد از انقلاب، با همه کم و کاستی‌ها، سینما بوده است.
وی افزود: در دهه ۶۰ اتفاقی رخ داد که تا به امروز کمتر بازگو شده است. تا قبل از سال ۶۳ رفت‌وآمدها به سینما کوتاه‌مدت و شتاب‌زده بود و در نتیجه، تحول یا رخداد ویژه و خاصی صورت نگرفت. اما از سال ۶۳ که آقایان انوار و بهشتی از تلویزیون وارد سینما شدند، با وجود آنکه دانش سینمایی نداشتند، برحسب تجربه خودشان، مکانیزم تلویزیون را در حوزه سینما پیاده کردند.
وی ادامه داد: تلویزیون پول را به‌عنوان سرمایه‌گذار می‌داد، تهیه‌کننده‌ای انتخاب می‌کرد و نظارت‌ها از شروع تا پایان روی هر پروژه اعمال می‌شد. در حقیقت طرحی که این افراد در بدو ورود در سینما اعمال کردند، یعنی همان شعار معروف «هدایت، حمایت و نظارت» جوهره‌اش مبتنی بر همان ساختار تلویزیون بود. حتی در اکران فیلم‌ها نیز دولت تعیین‌کننده بود و متولی صد در صد سینما در امر پشتیبانی و نظارت، دولت بود.
این فیلمساز تاکید کرد: آن زمان سینما در حال راه‌اندازی مجدد بود و اگر می‌خواست مسیر قبل از انقلاب را ادامه دهد شاید به نوعی غیرممکن بود چون سرمایه زیاد و نیروی کار حرفهای وجود نداشت و شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نیز تغییر کرده بود. اما عیب بزرگی که تا همین امروز به گونه‌ای دیگر ادامه پیدا کرده این است که در حالی که سرمایه دولتی آنچنان به سینما تزریق نمی‌شود و حمایت‌ها جهت خاص و مشخصی پیدا کرده‌اند، ولی نظارت بر سینما همچنان وجود دارد.
رئیسیان یادآور شد: می‌شود گفت که اسب زین شده سینما را بعدها افرادی سوار شدند که حتی سوارکاری بلد نبودند و برخی مواقع برعکس هم روی اسب می‌نشستند! اساسا مبنای شعار معروف «ریل‌گذاری دهه شصت» همین موضوع است. این ایراد بزرگ را می‌توان گرفت که در آن دوره از اواخر دهه ۶۰ تا اوایل دهه ۷۰ اصلاحات جدی‌تری برای تغییر این مکانیزم که همه چیز تحت سیطره دولت باشد، کاسته و یک جور آزادی‌های دیگر برای فیلمسازی فراهم شد؛ چیزی که طبیعت هنر سینما بود.
فرمول مدیریتی انوار و بهشتی از بلوک شرق آمده بود
وی با اشاره به اینکه بخشی از این فرمول از بلوک شرق آمده و برخی دیگر هم ضروریات آن زمان بود، گفت: برای همین یک تقسیم وظایفی هم اتفاق افتاده بود. یعنی در دهه شصت آقای انوار مباحث مربوط به لجستیک سینما را پیگیری می‌کرد، آقای بهشتی طراحی هنری و فرهنگی را برعهده داشت و آقای حیدریان مسئولیت نظارت را. آن زمان سناریو به فارابی می‌رفت، کارهای اولیه روی آن صورت می‌گرفت و پروانه ساخت تصویب می‌شد. البته یکی از مشکلات هم این بود که گاهی یک سناریو تصویب می‌شد و برگه تصویب شده به دیگری فروخته می‌شد. این با ذات و طبیعت سینما همخوانی نداشت. اگر در بلوک شرق این اتفاق می‌افتاد تمام فیلمسازان، کارگردانان، نویسندگان، بازیگران، تدوینگران و... کارمندان دولت بودند. من اینها را خودم دیده‌ام و صرفا خاطره نیست.
این فیلمساز با بیان اینکه سینما به طور ذاتی نمی‌تواند برای مدت طولانی در این چارچوب باقی بماند و فقط بر حسب ضرورت برای راه‌اندازی سینما بعد از انقلاب می‌شد طبق این معادله عمل کرد، گفت: به عنوان مثال اگر لوازم فنی هم می‌خواستیم، وجود نداشت. اولین آثاری که در فارابی تولید شد، از دوربین، لوازم نورپردازی و... بهره برد که برچسب اداره کل تولید ارشاد روی آن بود. همه اینها به صورت یک مجموعه و به صورت ارگانیک در ارتباط با هم پیش می‌رفت. این سیستم کاملا هوشمند بود.
وجود «فارابی» امروز فاقد موضوعیت است
رئیسیان افزود: از سوی دیگر ماهیت پروانه نمایش که مصوبه هیات وزیران را به همراه داشت، به گونه‌ای سازمان یافته بود که می‌توانست همه موارد قبلی در فرآیند تولید یک فیلم را نادیده بگیرد و مانع نمایش آن شوند. ادامه این روند با اندکی تغییر شکل، تاکنون نیز ادامه پیدا کرده و به جایی رسیده‌ایم که فارابی فاقد موضوعیت شده است اما همچنان ساختمان آن هست و عده‌ای حقوق بگیر در آنجا وجود دارد در حالی که این بنیاد دیگر خروجی خاصی ندارد و تنها پوسته‌ای از آن باقی مانده است. این اتفاق بیش از ده سال می‌شود که رخ داده و ما بارها گفته‌ایم که ضرورت وجودی این بنیاد کاملا منتفی شده است.
امیر قادری در واکنش به صحبت‌های رئیسیان گفت: اگر مانند هر جای دیگری از دنیا، قرار باشد فیلمی ارگانی ساخته شود باید این سفارش از طریق یک کمپانی فیلمسازی، به سرانجام برسد. با این اوصاف، اگر فارابی وجود نداشته باشد، تکلیف چنین فیلم‌هایی چه می‌شود؟
رئیسیان در پاسخ عنوان کرد: اکنون چند نهاد مستقل از یکدیگر برای ساخت فیلم‌های ارگانی و استراتژیک وجود دارند. از جمله حوزه هنری، سازمان اوج، کانون پرورش فکری، حتی خود بنیاد سینمایی فارابی و چند بنیاد و نهاد دیگر. سوال این است که چرا باید چند مرجع وجود داشته باشد؟ ابتدای انقلاب شرکت‌هایی به‌عنوان تعاونی تشکیل شدند که من، ضیا هاشمی، فریدون جیرانی و برخی دیگر در آنها دخیل بودیم که در آن سود و زیان وجود داشت اما برای خرج کردن از جیب منابع عمومی باید شفافیت وجود داشته باشد.
وی تأکید کرد: در سال‌های اخیر یکسری فیلم‌ها با موضوعات خاص و ویژه ساخته می‌شود و تعدادی دیگر برای تجارت و گیشه. در حالی که بدنه اصلی سینمای ایران که میانه این دو گروه فیلم تعریف می‌شود، به شدت آسیب دیده و مهجور مانده است و همان باعث می شود که نتوانیم لفظ «سینما» را به معنای کامل آن به کار ببریم. ما در ایران امروز تنها دو گونه فیلم داریم و سینمایی نداریم! این موضوع به نفع سینما و فرهنگ عمومی کشور نیست. نقد بزرگی که به دهه ۶۰ می‌توان داشت نیز همین است. البته خودشان می‌گویند ما فکر این را کرده بودیم که صندوق سرمایه‌گذاری راه بیندازیم اما هیچگاه عملی نشد.
قادری در ادامه صحبت‌های رئیسیان خاطرنشان کرد: پس شما می‌گویید دهه ۶۰ با وجود مشکلات و سیستم رانتی خود، لااقل منظم کار می‌کرد اما در حال حاضر نه آن سیستم منظم رانتی را داریم و نه چیز دیگر. امیدوارم این دوران، یک دوره گذار به سمت یک سیستم و سینمای مردمی باشد.
رئیسیان ادامه داد: به عنوان فیلمسازی که در دهه شصت دانشجوی سینما و دستیار کارگردان در سه فیلم مهم آن زمان دستیار بودم و در همان دهه هم فیلمسازی را شروع کردم، معتقدم مهمترین ویژگی آن دوره، احترام به سلیقه فیلمسازان در شکل فیلمسازی خودشان بود. یعنی هیچ وقت به داریوش مهرجویی نمی‌گفتند که شما باید یک فیلم با موضوع دفاع مقدس بسازید. شاید بتوان گفت آن فیلم‌ها در حوزه هنری توسط فیلمسازان دیگری ساخته می‌شد که اتفاقا فیلم‌های خوبی هم بود. همچنین احترام و دیالوگ میان هنرمندان و مدیریت وجود داشت، مساله‌ای که امروزه دیگر مطلقا وجود ندارد.
در ادامه نشست، سید ضیا هاشمی تصریح کرد: نکات آقای رییسیان درست و دقیق بود. در آن‌سال‌ها و سیستمی که وجود داشت، نوعی دیکتاتوری دلسوزانه نهادینه شد که تا امروز ادامه دارد و همین نکته اشکال اساسی را به وجود می‌آورد. مثلا فیلمی ساخته می‌شد که مورد تاییدشان بود، خوب می‌فروخت و درجه الف هم را هم کسب کرده بود، اما بعد از پنج هفته باید عوض می‌شد.
وی ادامه داد: در آن دوره روی سلیقه‌های مختلف سرمایه‌گذاری می‌شد. به‌عنوان مثال محسن مخملباف یک نمونه این اتفاق است؛ که می‌گفت اگر از جلوی فارابی رد شدیم باید غسل کنیم که بعدها به «شب‌های زاینده رود» و «نوبت عاشقی» رسید. شکلی که آقای رییسیان گفت در بخش عام درست بود اما در بخش خاص طراحی می‌کردند. زمانی که ما از حوزه هنری بیرون آمدیم، برخی در دولت تلاش داشتند تا گروه خودی آنها و وابسته شویم. این را همه دولت‌ها انجام می‌دهد و الان هم این کار را می‌کنند.
هاشمی یادآور شد: ناگفته نماند که مسایلی هم در آن زمان وجود داشت. مثلا اینکه طراح گریم یک بازیگر زن باید حتما زن باشد و یا حتی درباره عکس‌ها و تبلیغات، تندروی وحشتناکی برقرار بود که خوشبختانه نهادینه نشد.
سپس رئیسیان با اشاره به اینکه از سال ۶۳ تا ۷۳ تنها یک فیلم با نام «ریحانه» ساخته است، بیان کرد: سناریو فیلم در ارشاد رد شد اما بعد با حمایت دکتر جواد فریدزاده که معاون سیدمحمد خاتمی بود، ساخته شد. ناگفته نماند که آمدن آقایان انوار و بهشتی به سینما نیز به واسطه همین آقای جواد فریدزاده بود. «ریحانه» جوایز بین‌المللی و داخلی زیادی کسب کرد اما آن زمان به فیلم من درجه «ب» و بدترین نوبت اکران را دادند چراکه این اثر برای اولین‌بار عشق زمینی را مطرح می‌کرد. سلطه بر جریان فیلمسازی و نگاه هنری چیزی بود که خطراتش بیشتر خودش را نشان داد.
قادری در ادامه خاطرنشان کرد: ما در این جلسات هر کاری کردیم نتوانستیم از دهه ۶۰ رد شویم و شاید مشکلات از آنجا شروع شده است. اما دوست دارم این پرسش را مطرح کنم که قبل از سال ۶۲ رابطه دولت و سینما چگونه بود؟ تصور کار یک فیلمساز چه بود؟
رئیسیان پاسخ داد: من چیزی را که به لحاظ شخصی و اخلاقی هیچ وقت درک نکردم، ممنوع‌الکاری یکسری از هنرمندان قبل از انقلاب تا همین امروز بود. اگر آقایان آن زمان ضرورتی در آن می‌دیدند، چرا بعدا ادامه پیدا کرد؟
قادری یادآور شد: اصل مشکل من با دهه ۶۰ تلقی‌ست که از سینما می‌شد. در حقیقت یک تعریفی دوستان از سینمای هنری داشتند که آن را به همه سینما غالب می‌کردند. ناگفته نماند که بخشی از این حذف، جنبه اقتصادی دارد که کمتر به آن پرداخته می‌شود. «برزخی‌ها» با ستاره‌هایش در گیشه فروخت و عده‌ای گفتند ما با حذف بازیگران می‌توانستیم مونوپول اقتصادی ایجاد کنیم. این مساله هم باید مورد توجه قرار بگیرد.
میراث نامبارک یک تقسیم‌بندی در سینما
در ادامه نشست سیدمحمد حسینی عنوان کرد: من بخش عمده حرفهای آقای رییسیان درباره دهه ۶۰ را قبول دارم اما شناخت یکسری جریان‌ها می‌تواند به این قصه کمک کند. آن چیزی که در دهه ۶۰ رخ داد و بعد در دهه ۷۰ هم ادامه پیدا کرد این بود که بخشی از جریان‌های پیش از انقلاب در سینمای ایران حاضر بود. همچنین جریان سینما بدنه و جریان دیگری که بعدها در افکار عمومی شد سینمای روشنفکری ایران وجود داشت.
قادری تصریح کرد: از نظر من این تقسیم بندی‌ها میراث نامبارک است.
حسینی ادامه داد: این صحبت آقای رئیسیان درست است که چرا یکسری از ممنوع الکاری‌ها ادامه پیدا کرد؟ هاضمه انقلاب اسلامی یکسری چیزها را برنمی‌تابید. در حقیقت مواردی که مربوط به سینمای فیلمفارسی و از این دست بود، خیلی نمی‌توانست در سینما بروز عینی داشته باشد. همچنین اویل سال ۵۶ سینما دچار رکود عجیبی شده بود و دیگر مخاطب آنچنانی نداشت یعنی اقبال مردمی هم با فیلم‌های موجود همراه نبود. می‌خواهم بگویم چیزی که در سینمای دهه ۶۰ رخ داد مستحضر به خواسته مردمی هم بود و تنها مدیریتی نبود، به همین دلیل شاید یک نظمی هم برقرار شد.
وی مطرح کرد: ما جریانی را ادامه دادیم که یکی از معضلات سینمای ایران است و هیچ زمان به آن نمی‌پردازیم. بخشی از مدیریت ما معطوف به ساحت جایزه گرفتن از جشنواره‌های خارجی شده است و بخش عمده مدیریت سینما داخل ایران صورت نمی‌گیرد. در حقیقت تاثیرگذاری جریان‌های فکری داخل اجتماع ایرانی برای اینکه خوانش سینمایی از آن بیرون بیاید، اتفاق نیفتاد و تحریک‌ها و خواست‌ها آرام آرام خود را غالب کرد.
حسینی در پاسخ به این پرسش قادری که برخی این جریان را قبول داشتند، گفت: بله قبول داشتند. به عنوان مثال جواد شمقدری بیشتر درباره جوایز بین‌المللی صحبت می‌کرد تا اینکه چه قدر توانسته است با توده مردم ارتباط بگیرد. ارگان‌های داخلی هم کم‌کم به ساخت گونه خاصی از آثار تمایل پیدا کردند. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که در دهه ۷۰ افرادی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا و... جوان‌هایی بودند که بر اساس تجربه و خواست درونی و نوعی تکلیف که درون خود احساس کردند، آثاری را خلق کردند. برای همین فیلم‌هایشان بسیار تبلیغاتی بود. یعنی آن آدم‌ها با دغدغه خودشان فیلم می‌ساختند که به عنوان مثال «عقاب‌ها» و «کانی‌مانگا» بر اساس همین تجربه است.
قادری خاطرنشان کرد: پوستر فیلم «افق» مرحوم رسول ملاقلی‌پور بیشتر برای فروش بود یعنی می‌دیدیم پوستری نبود که به مخاطب بگوید قرارست فیلم ارگانی ببینید، بلکه طراحی پوستر به گونه‌ای اتفاق افتاد که انگار بخش خصوصی آن را ساخته است.
هاشمی یادآور شد: البته پخش این اثر با بخش خصوصی بود.
مخملباف «حزب‌الهی» نبود
اکبر حر در ادامه این نشست عنوان کرد: یک نکته آقای ضیا هاشمی درباره مخملباف گفت. ایشان حزب‌اللهی نبود بلکه سمپات منافقان و تفکرش، تفکر چپ و تندرو بود که آن را پنهان می‌کرد. ایشان جزو یکی از گروه‌های چریکی بود.
هاشمی تاکید کرد: ایشان تفکر چپ داشت و عضو سازمان منافقان بود اما چریک نبود. بعد از انقلاب نیز به ظاهر برگشته بود. قبلا هم در همین جلسات گفتم که ایشان جرئت رفتن به جبهه و اساسا علاقه‌ای به آن نداشت. من نماز اول وقت خواندن ایشان را دیدم و با او روزگار گذراندم.
قادری تاکید کرد: یکی از مباحث مهم این است که مدل تفکری محسن مخملباف و اساسا تفکر روشنفکری و یا تندروی مذهبی یکی از مواردی است که جامعه ایرانی به آن مبتلاست. در حقیقت متاسفانه نگرش سطحی و تندروی، بیماری ذهن جمعی ماست.
حسینی در پاسخ تأکید کرد: اینها جریان نیست، بلکه مصداق است.
حر در ادامه صحبت‌های خود بیان کرد: اولین جریان وارد شده به حوزه هنری ما بودیم. موضوعی که آقای رییسیان به آن اشاره کردند صرفا نمی‌توان به داخل ربط داد. در سال ۶۷ صدای آمریکا با افتخار اعلام کرد که از ورود نیروهای امام خمینی(ه) به فرهنگ و هنر و اساسا سینمای ایران مانع شدیم! سینما قرار بود آنقدر کوچک شود که تنها به نمایش عشق زمینی منجر شود. مسئول بین‌الملل بنیاد سینمایی فارابی تا همین چند سال پیش از جشنواره فیلم کن حقوق می‌گرفت و این اتفاقات طبیعی نیست!
قادری در واکنش به این ادعا گفت: البته این ادعای بزرگی است و نیاز به مدرک دارد.
رئیسیان نیز افزود: در دوره شوروی سابق که همه چیز تحت نظارت دولت بود، تارکوفسکی در کن جایزه گرفت و این مساله خاصی نیست.
قادری یادآور شد: البته طبق گفته مسئولان سینمایی در دوره‌های مختلف، مدیران جمهوری اسلامی هم برای دریافت جوایز بین‌المللی لابی می‌کرده‌اند و این در تناقض به این روایت است که جریان‌های خاص به دنبال این رابطه با جشنواره‌ها بوده‌اند.
حر ادامه داد: این لابی‌ها هم طبیعی نبوده و حتما دست خارجی در کار است!
این کارگردان در ادامه تحلیل خود از شرایط سینمای ایران گفت: یکی از مشکلاتی که مدیریت دهه ۶۰ داشت این بود که زمان جنگ گفته شد که فیلم‌های جنگی داستانی و مستند ساخته نشوند. چون پروپاگاندا است! گروه «چهل شاهد» در فارابی به مدیریت اکبر اورعی تشکیل شد که در جبهه فیلم می‌گرفتند و بعد از جنگ و به محض صدور قطعنامه، آن گروه تعطیل شد.
وی در ادامه به ذکر خاطره‌ای پرداخت و گفت: فیلمنامه فیلم «دوئل» به سپاه رفت و در آنجا رد شد چون مخالف اهداف و آرمان‌های مربوط به جنگ و چیزی است که امام خمینی (ره) فکر می‌کرد. اما آقای شمخانی که وزیر دفاع آقای خاتمی بود از آن حمایت کرد و فیلم ساخته شد. این عقیده وجود داشت که دعوای زینال در آن فیلم، جنگ را تنزل می‌دهد.
امیر قادری خاطرنشان کرد: تنها فیلمی که احساس کردم فضای نقد آن امنیتی است، «دوئل» بود. من نقدی نوشتم با این مضمون که انگار فیلم درباره گاو صندوق و پول است تا جنگ.
اکبر حر ادامه داد آقای ذوالقدر قائم مقام فرمانده سپاه نیز حکمی داد که حتی در حد یک گلوله مشقی کمکی به آن فیلم نشود. وقتی فیلم ساخته شد، یکی از مشاوران احمدرضا درویش نزد من آمد و گفت نظرم را بگویم تا در فیلم اجرا شود. من نکاتی را به صورت شفاهی به ایشان گفتم. در افطاری آقای مسجدجامعی، درویش نزد من آمد و گفت فیلم را اصلاح کردم و تمام آن سکانس‌هایی را که من به آن اشاره کرده بودم، درآوردم و فیلم از ۱۳۵ دقیقه به ۱۰۸ دقیقه رسید و فروش نزدیک به ۴۰ تا ۴۵ درصد از فیلم را مدیون همین نکات هستیم.
بخش دیگری نشست به صحبت‌های فریدون جیرانی اختصاص داشت که اظهار کرد: من با آقای رئیسیان مصاحبه مفصلی در تجلیل دهه شصت داشتم که هنوز پخش نشده است. دهه شصت از سال ۶۲ تا سال ۶۵ یک دوره و از سال ۶۵ تا ۷۱ دوره دیگری است. در دوره اول، مدیران ارشاد تلاش کردند به همه افراد وام دهند تا فیلم بسازند. «فیلمفارسی» در سال ۵۶ تعطیل شده و در افکار عمومی طبقه مذهبی قبل از انقلاب مترادف با فحشا بود. روشنفکران دوره قبل هم با فیلمفارسی مشکل داشتند. اینگونه نبود که فکر کنیم فقط طیف مذهبی مشکل داشتند. برای همین است که آن زمان کسی درباره فیلم «گنج قارون» یک نقد مثبت هم ننوشت و همه به آن فحش دادند. الان درباره این فیلم تحلیل و تجلیل می‌کنند.
وی ادامه داد: جریان روشنفکری، هم روشنفکری دینی و هم روشنفکری عرفی و طیف مذهبی، همه در آن مقطع مخالف فیلمفارسی بودند. فیلم داریوش مهرجویی در سال ۶۲ توقیف شد، ناصر تقوایی در آن سال‌ها فیلم نساخت، مسعود کیمیایی «خط قرمز» را ساخت که توقیف شد و بهرام بیضایی اثری ساخت که اکران نشد و بعد «مرگ یزدگرد» را ساخت که آن هم توقیف شد. پس روشنفکری عرفی در آغاز دهه شصت با موانع بسیار زیادی در سینما روبه‌رو شده بود و در عرصه حضور نداشت. آن زمان منتقدانی علاقه‌مند به سینمای موج نو و روشنفکری بودند و در برخی از نشریات می‌نوشتند.
این فیلمساز مطرح کرد: فراموش نکنیم نمایش «مرگ یزدگرد» در تالار چارسو روی صحنه رفت و آن زمان سوسن تسلیمی در مصاحبه‌ای گفت کسی که از ما تعریف کرد و باعث شد فیلم این اجرا در تلویزیون پخش شود، «حجت» بود. «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» را تلویزیون ساخت. نیروهایی که در تلویزیون بودند فکر می‌کردند با اولین کسانی که می‌توانند کار کنند، روشنفکران عرفی هستند که به هر حال سینما را در دهه پنجاه سرپا نگه داشته بودند. آن زمان هنوز روشنفکری دینی شکل نگرفته بودند. روشنفکری عرفی نیز تحت‌تاثیر گفتمان چپ بودند و هیچ زمان آن را کتمان نمی‌کردند.
به گفته جیرانی، وقتی آقای انوار در سال ۶۲ آمد، آقای بنی‌صدر و دولت موقت حذف شده بود و بین نیروهای سنتی اختلاف وجود داشت. اینها نکات مهمی در تحلیل وضعیت سینمای ایران است.
وی افزود: دهه شصت تنها سینما نیست و باید جامعه را درنظر گرفت. در آن مقطع نیروهای سنتی دو دسته شدند. عده‌ای رادیکال سنتی و عده دیگر محافظه‌کار سنتی بودند. در این دعواها نیروهای محافظه‌کاران سنتی وارد جامعه شده و نوارهای کاست را جمع و کافه تریاها بسته شد. من در سال ۶۱ برای خوردن قهوه از میدان فردوسی تا عباس آباد به دنبال کافه تریا گشتم و پیدا نکردم! یکسری از رادیکال‌های سنتی بعد از شهادت رجایی و باهنر دولت را گرفتند. آنها تفکر چپ مذهبی برای حوزه اقتصاد داشتند که اقتصاد دولتی آمد. در حقیقت وقتی فارابی آمد اقتصاد جامعه هم دولتی بود و بهزاد نبوی تئوریسین اقتصاد دولتی بود.
این روزنامه‌نگار یادآور شد: در سال ۶۲ اقتصاد دولتی بود و بخشی از مخالفان اقتصاد دولتی در تیم محافظه‌کاران سنتی بودند که به روزنامه رسالت و موتلفه اسلامی رفتند. آقای توکلی در روزنامه رسالت در ۹ شماره علیه اقتصاد دولتی مقاله نوشته است. فارابی مبتنی بر اقتصاد دولتی بود و برای راه اندازی سینما به فیلمسازان سوبسید داد چراکه جنگ بود. در حقیقت فیلم‌ها را با هزینه دولتی راه انداختند. ناگفته نماند افرادی که آمده بودند، ریشه در روشنفکری دینی داشتند. فرد اصلی روشنفکری دینی بعد از انقلاب، دکتر شریعتی بود که ما اسلام درست را از ایشان شناختیم.
جیرانی مطرح کرد: پس دوستان با سینمای فارسی مشکل داشتند و البته اکثر این جریان دیگر رفته بودند و نسل میانه آن مانند مهدی فخیم‌زاده، علیرضا داوودنژاد و سیروس الوند ماندند که به فارابی کمک کردند. یعنی کنار آقای بهشتی نشستند و اشکالات سینمای قبل را گفتند. یکی از اشکالات فیلم خارجی بود که ورود این آثار باعث نابودی فیلمفارسی در دهه ۵۰ شده بود. فراموش نکنیم که سینما در سال ۶۲ راه افتاد و این اتفاقی است که رخ داده است.
وی یادآور شد: زمان آمدن آقای انوار، سینما به دلیل جنگ و بحران سال ۶۰ به مشکل برخورده بود. سال ۵۸ دو فیلم فارسی به نام‌های «فریاد مجاهد» و «پرواز به سوی مینو» و سال ۵۹ سه تا چهار اثر جدید ساخته شد و تمام فیلم‌های ایرانی نمایش داده شده برای قبل از انقلاب بود. سال ۶۰ ایرج قادری «دادا» را ساخت. سال ۶۱ نیز چند فیلم تولید شد. اما سال ۶۲ سینما تازه راه می‌افتاد نه اینکه تولید نبوده است. سال ۶۲ تا ۶۵ به لحاظ کمی سینما راه می‌افتد و این موضوع را از ۱۳۶۵ به بعد جدا کنید.
رییسیان در ادامه صحبت‌های فریدون جیرانی اضافه کرد: بخش زیادی از صحبت‌های آقای جیرانی به لحاظ تحلیل تاریخی بسیار درست است. شما وقتی سینمای قبل از انقلاب را تا سال ۱۳۵۶ به ویژه دهه ۵۰ را نگاه می‌کنید، کیفیت ماهیتی دارد؛ و این است که سینمای تجارتی کاباره‌ای در متن است و سینمای هنری در حاشیه است؛ تعداد آن بسیار کمتر، شکل آن متفاوت و هم اکران آن بسیار محدود است. اصلا سینمایی نیست که با عموم مردم در ارتباط باشد.
وی افزود: اتفاقی که از ۶۲ به ویژه سال ۶۵ به بعد رخ می‌دهد، این است که این ماجرا کاملا معکوس می‌شود. این ایده‌ای بود که مدیران دهه ۶۰ داشتند که متن سینمای ایران می‌شود سینمای نزدیک به سینمای هنری و سینمای تجاری به حاشیه می‌رود. الان مخالفت‌هایی که بسیار شدید در آن دوره می‌بینید، نسبت به این گروه است.
امیر قادری در ادامه این بحث با اشاره به اینکه بسیاری از ایده‌های فیلمسازان موج نو ایده‌های مدرن نیست؛ یعنی یا قانون را و یا تولید صنعتی را زیر سوال می‌برند، توضیح داد: یعنی در آن دوران آنچه که موج نو می‌گوید، متفاوت است. وقتی ما از عبارتی مثل روشنفکری و هنری استفاده می‌کنیم به نظر من با این تعریف‌ها همخوانی ندارد.
رییسیان با اشاره به اینکه در کل جهان هم سینما به دو دسته آرتستیکال و کامنسیال تقسیم می‌شود، ادامه داد: این تغییر معکوس متن و حاشیه تا حدود زیادی موفق بود که معایبی هم داشت.
قادری اضافه کرد: به طور مثال فیلمی مثل «ترمیناتور۲» جیمز کامرون از بسیاری از فیلم‌هایی که ما در جشنواره‌ها می‌بینیم چالش‌برانگیزتر، مدرن‌تر و باایده‌تر نیست؟
جیرانی در پاسخ به سوال قادری عنوان کرد: شما سینمای آمریکا را مثال می‌زنید، الان باید امریکا را جدا کرد و اروپا را مثال بزنیم. دقیقا این تقسیم‌بندی سینمای اروپا به سینمای هنری و سینمای تجارتی در اروپاست.
قادری افزود: سینمای ایتالیای دهه ۶۰ بسیاری از بهترین آثارش را در دل سینمای تجاری و بسیاری از ضعیف‌ترین آثارش را هم در چهارچوب روشنفکری ساخت. بحث من این است که این تقسیم‌بندی‌ها در سینما به نفع فیلم است که برای طبقه ساختن شکل می‌گیرد. من همچنان تاکید دارم که می‌توان درباره سینمای ایتالیای آن زمان حرف زد و درباره سینمای اروپای آن زمان با هرکدام از دوستانی که می‌خواهند صحبت کنم.
حسینی نیز در ادامه به این بحث وارد و اضافه کرد: درباره سینمایی حرف می‌زنیم که در آن آثاری ساخته می‌شد که خود سینما بود و رسیدن به فرم معنا داشت. ولی در مقطعی فیلم‌های بی‌سرو ته ساخته شد که مخاطب چیزی از آنها دستگیرش نمی‌شد. در آن بخش دیگر قصه، یعنی سینمای عامه‌پسند ما، مخاطب عام فیلم می‌دید و قصه‌ای را دنبال می‌کرد که دچار اخلال شده بود.
وی با اشاره به دلیل این اخلال در کشور ایران توضیح داد: دلیل این اخلال در کشور ایران رقیبی مثل سینمای هند به لحاظ رقص و آواز روی پرده بود، مثل سینمای آمریکا به لحاظ فرم اروتیکی که داشت بود، سینمای هنگ کنگ که بزن بزن داشت و سینمای ایران خواست ادای این سینماها را درآورد و دیگر خودش نبود و مخاطبی که به تماشای این فیلم‌ها می‌نشست این سینمای الگوبرداری شده را نمی‌شناخت. به همین دلیل از آن قهر کرد و متوجه داستان‌ها نشد.
وی اضافه کرد: مدیران آن دهه به این موضوع که سینمای ایران دوره سینمای کم‌خطرتری بود توجه بیشتری به آن کردند و این به یک پارادایم جاری در سینمای ایران تبدیل شد و اتفاقا اعتراض بعضی از روشنکران دینی را برانگیخت. آن ماجرای شهید آوینی که در دانشگاه هنر سخنرانی می‌کنند و به سمت او کفش پرتاب می‌کنند، نشات گرفته از همین موضوع است.
قادری در ادامه این نشست، به اینکه در جلسه قبل به موضوع سیاسی شدن سینماگران ایرانی در سال ۱۳۷۶ پرداخت شده است، اشاره کرد: اینکه با وجود حضور آقای خاکبازان که همه، درباره تندرو بودن او اتفاق نظر دارند و استعفای آقای انوار و بهشتی در این دوره چگونه سینمای دوره سازندگی که «عروس» هم شامل آن دوره می‌شود، شهری‌تر و عرفی‌تر و عشق‌های زمینی نسبت به دوره ۶۰ پُررنگ‌تر می‌شود.
هاشمی در ادامه این نشست بیان کرد: این جریان را نمی‌شود فراموش کرد که اگر فیلمی ساخته نمی‌شد به این معنا نبود که کسی جلوی این افراد را گرفته است، بلکه نمی‌گذاشتند ساخته شود. البته فیلم‌های زیادی هم ساخته می‌شد که در همین حوزه هنری اولین فیلمی که ساخته شد فیلم «توجیه» به نویسندگی محسن مخملباف و کارگردانی منوچهر حقانی‌پرست ساخته شد و بعد از آن فیلم «توبه نصوح» که بسیاری از روشنفکران آن را قبول نداشتند و می‌گفتند محسن مخملباف نگاه تند دینی دارد و اساسا طیف‌های مختلف آن را طرد می‌کردند و حتی در تلویزیون مخملباف را دست می‌انداختند.
حسینی با اشاره به فیلم «توبه نصوح» عنوان کرد: این فیلم بستر اجتماعی را برای پخش فیلم فراهم کرد و برای اولین بار فیلمی در مسجدها پخش شد که این بسیار خوب بود.
هاشمی درباره مطالب منتشر شده فیلم «عروس» توسط شهید آوینی عنوان کرد: اولین باری که مطلب در سوره منتشر شد، بهروز افخمی به دفتر آمد و آن را به من نشان داد. او اصلا آوینی را نمی‌شناخت و با خواندنش با این نوشته ارتباط برقرار کرد. شهید آوینی اینگونه نبود که درباره «عروس» بخواهد مطلبی را رفاقتی برای بهروز افخمی بنویسد.
او که تهیه‌کنندگی فیلم «عروس» را برعهده داشت، بیان کرد: ما درباره فیلم «عروس» خط شکنی کردیم؛ آن زمان ابدا آقای خاکبازان کارهای نبودند و یک معاون بود. قدرت آقای خاکبازان به زمان آقایان ضرغامی و فریدزاده بازمی‌گردد.
قادری در توصیف فیلم «عروس» عنوان کرد: این فیلم در زمان خودش یک پدیده بود که رکوردهای مختلفی را جابه‌جا کرد.
هاشمی درباره استقبال‌ها از «عروس» عنوان کرد: این فیلم در جشنواره فجر مورد اقبال قرار گرفت که در رشته کارگردانی، موسیقی و دو بخش دیگر جایزه گرفت. ولی فیلم زمانی که می‌خواست برای اکران آماده شود، زمان نمایش آن را در محرم قرار دادند و مدیرکل ارشاد آقای حیدریان با اکران آن مخالف بودند؛ درباره آن نظر منفی نمی‌دادند اما آقای انوار، من و بهروز افخمی را صدا زد که این بخش ها را حذف کنید، ما هم سر حرفمان ایستاده بودیم که هیچ خلاف شرعی در این فیلم اتفاق نیفتاده است.
وی افزود: آنها برای ۳ سکانس با فیلم مشکل داشتند که یکی از آنها صحنه کتک زدن نیکی کریمی توسط ابوالفضل پورعرب بود که می‌گفتند دست او با صورت کریمی برخورد داشته است یا نه، مورد دوم می‌گفتند وقتی خون از دماغ نیکی کریمی می‌آید ابوالفضل پورعرب آن را پاک می‌کند که گفتیم دستمال کاغذی حائل است و خلاف شرع نکردیم. سومین مورد هم شبیه مورد دوم بود که خیلی سفت و سخت نسبت به آنها پافشاری کردیم. ولی برای آنها ساختارشکنی بود و این فشارها از سمت تندروهایی بود که خودشان به این موضوعات در زندگی شخصی‌شان اعتقاداتی نداشتند!
هاشمی توضیح داد: ما زیر بار این فشارها نمی‌رفتیم تا اینکه در یک جلسه‌ای که به دلیل رفاقت محسن مخملباف با آقای میرحسین موسوی با حضور آقای انوار برگزار شد، رای این جلسه به نفع ما شد.
قادری در ادامه این بحث از هاشمی سوال کرد که چگونه توانسته است بدون این اصلاحیه‌ها، فیلم را با بودن کلوزآپ‌های نیکی کریمی راهی اکران کند در صورتی که در آن زمان این شرایط برای سایر فیلمسازان فراهم نبود، که او توضیح داد: ما یک جماعت ۵ نفره بودیم که رسول ملاقلی‌پور از این تیم ۵ نفره ما فوت شد، که ما ۵ نفر از حوزه هنری آمده بودیم و این افراد نمی‌توانستند به ما فرمان دهند. برای کارگردانی فیلم«عروس» هم از میان بهروز افخمی و مهرزاد مینویی، افخمی را انتخاب کردیم.
هاشمی در پاسخ به سوال قادری مبنی بر اینکه اولین باری که نمایش نمای درشت صورت خانم‌ها در سینما بدون مشکل شد، چه زمانی بود، افزود: بعد از فیلم «عروس» بود که این راه هموار شد.
جیرانی در ادامه به این بحث اضافه شد و بیان کرد: فیلم «عروس» برای دوره خاتمی است که وزیر ارشاد بوده و نطفه آن در این دوره شکل گرفته است. دوره سازندگی که آقای قادری به آن اشاره می‌کند از سال ۱۳۷۲ به بعد شکل گرفت که فریدزاده و خاکبازان حضور داشتند؛ دوستان بیشترین و مهمترین فیلم‌هایشان را قبل از دوره سال ۱۳۷۲ ساختند.
هاشمی در تکمیل صحبت فریدون جیرانی، اضافه کرد: من خاطرم هست که آقای داوودنژاد با رسول ملاقلی‌پور خیلی رفاقت داشتند. داوودنژاد به دفتر ما آمد و از رد شدن سناریو فیلم «عروس» خیلی ناراحت بود؛ می‌خواهم بگویم در دوره آقای خاتمی هم اجازه ساخت چنین فیلمی را نمی‌دادند و ما به زور آن را ساختیم و فشار خارج سینما را بر سر مدیریت آن زمان آوردیم تا بتوانیم این فیلم را بسازیم.
رئیسیان در ادامه توضیح داد: نکته‌ای که از سال ۱۳۶۳ تا آخر وجود داشت این بود که یک وزیر ارشاد و یک وزیر سینما داشتیم که این موضوع را در آن زمان خیلی‌ها مطرح کردند و می‌توان گفت آقای خاتمی در جریان بعضی از جزییات نبودند. آقای انوار و بهشتی برخی از مسایل لوجستیک سینما را مستقیم با آقای میرحسین موسوی حل می‌کردند، حتی آقای خاتمی در جریان بسیاری از ماجراها نبود و معاون فرهنگی هم در جریان نبود و تا همین دوره اخیر به همین شکل بود. من هیچ دوره‌ای را به یاد نمی‌آورم که دبیر جشنواره فجر را وزیر ابلاغیه بدهد که در این ۲ سال اخیر این اتفاق افتاده است. در دوره دوم سازندگی این ماجرا متفاوت می‌شود و قدرت آقای ضرغامی از آقای وزیر هم بیشتر بود.
* اصلاحات با تهاجم فرهنگی شروع شد
در این بخش اکبر حر درباره تعبیرش از سینما بعد از دوره انوار و بهشتی گفت: ماجرای اصلاحات با موضوع تهاجم فرهنگی شروع شد که قبل از آن وجود نداشت. در دوره آقای ضرغامی اتفاقی افتاد که فیلم‌ها را درجه‌بندی به الف، ب و ج کرده بودند. الف فیلم‌های دفاع مقدسی و ارزشی بود که سوبسید هم به آنها تعلق می‌گرفت. البته برای درجه بندی ب هم سوبسید تعلق می‌گرفت اما کمتر.
سید محمد حسینی نیز در این نشست گفت: در دهه شصت موضوع فقه سینما مطرح بود. اواخر دهه شصت جریان مهمی به راه افتاد که مساله را عوض کرد و از حوزه هنری شکل گرفت. آن زمان دفتر مطالعات دین و سینما راه‌اندازی شد که افرادی مانند آقایان رجبی دوانی و محمد مددپور و... در آن بودند. آنها به دنبال نقطه اصابت دین و سینما به معنای عام بودند نه فقه سینمایی چون فقه سینمایی هرگز قابل حل نبود. همچنان که درباره فقه موسیقیایی هیچ کس نتوانست به یک فتوا و نظر برسد. به عنوان مثال آقای راعی می‌گفت برای اینکه به بازیگر اثرم بگویم چگونه بازی کنم باید بروم جلو در گوش او بگویم. کشن‌فلاح می‌گفت برای گریم بازیگر خانم برای من تنها یک اُبژه است و من باید کارم را انجام دهم. اصلا مساله جنسی مطرح نبود اما برای عده‌ای مساله بود که یک جورهایی در ادامه کتمان شد یعنی به آن پرداخته نشد و سعی شد فراموش شود.
وی ادامه داد: بعد از آن مساله‌ای باز شد که بسیار مهم بود و می‌توانست زمینه را برای رشد سینمای ایران فراهم آورد. سینما عنصری زایا است و شخصیت یونیک و قهرمان را سخت خلق می‌کند که هنجارهای اجتماعی بتوانند تابعی از آن باشند. این اتفاق در سینمای دنیا به ندرت و سخت رخ می‌دهد. مثلا مارول بعد از صد سال به قهرمان به تعداد انگشتان دست برسد و آن را تکرار کند. کمپانی یکی از وظایفش این است که از شخصیت‌های مهمش حفاظت کند اما یکی از ضعف‌های بزرگ مدیریت سینمای ایران در آن زمان این بود که اصلا نمی‌فهمید این دارایی است. سینمای ایران جزو زایاترین سینماهای سطح جهان بود در همان دوره‌ای که می‌گوییم سخت و پیچیده مدیریت شد چراکه ژانر اکشن، جنگی اکشن و فیلم‌های مردم نگارانه تاریخی ساخته می‌شد. اما الان می‌رسیم به اینکه چرا ژانر نیست؟
قادری خاطرنشان کرد: الان بحث دولت نیست بحث نگاهی است که به دولت می‌گوید اگر سراغ ژانر رفت دیگر اثرش هنری نیست، اگر سراغ قهرمان رفت دیگر فیلم‌هایش روشنفکری نیست. نگاه مدام تلقی محدودی از سینما دارد. این اتفاق از دهه ۴۰ شروع شد و با انقلاب قدرت گرفت و تثبیت شد. تبارشناسی از آنجا می‌آید.
حسینی در ادامه تاکید کرد: اینکه پارادایم گفتگو تغییر می‌کند، حرکتی رو به جلو است؛ پارادایمی که از فقه سینمایی می‌آید، به گفتمان بین دین و سینما می‌رسد و از دل آن نوع نگاه و جریان سینمایی خلق می‌شود که به نظر می‌رسد طبیعت‌گراست اما عملا سینمایی است که زیرمتن دینی بسیار قوی دارد مانند کارهای آقایان مجیدی و میرکریمی که پارادایم جذاب و فوق‌العاده است. چیزی که الان مساله ماست این است که چرا سینمای ما دچار فضایی می‌شود که این فضا یک بخشی مطالبه سینماگران است که به نظر می‌رسد صرفا از حاکمیت مطالبه دارد که تمام نداشته‌ها و شکست‌های خود را می‌خواهد در فضایی جبران کند که فیگور سیاسی است. یعنی طرف فیلمی می‌سازد که بد و افتضاح است اما بیرون می‌آید و دعوای شاذ سیاسی راه می‌اندازد.
* فیلمنامه‌ای علیه بانک‌های جنایتکار که ساخته نشد!
وی در پاسخ به این پرسش امیر قادری مبنی بر اینکه آیا اجازه بیان عقاید سیاسی روی پرده داده می‌شود، مطرح کرد: من با شما هم داستان هستم که بسیار سخت است وقتی وارد حوزه سیاست شویم چراکه همه عبوس و عصبی شدند و کسی حوصله حرف زدن ندارد. یکی از ضعف‌های ما این است که نمی‌توانیم خودمان، خودمان را نقد کنیم. سینمای اجتماعی در این سال‌ها بسیار مطرح شده است اما به محض اینکه می‌رسیم به آن مساله ما مساله قضایی، جنوب شهر و یا به قول بعضی‌ها سینمای نکبت می‌شود، اما کسی جرئت نمی‌کند از عامل بدبختی فقر فیلم بسازد؟ ما در شورای پروانه ساخت آقایی را که برای اولین بار جرئت کرده بود به یک پدیده اجتماعی و «بانک جنایتکار» در جمهوری اسلامی نگاه کند، تشویق کردیم و به او پروانه ساخت دادیم. اما گفت نمی‌توانم کار کنم. در این زمینه دیوارنگاره اوج هم جمع شد!
حسینی تاکید کرد: وقتی به مساله اجتماعی به عنوان پدیده اجتماعی نگاه شود، دچار این مشکل می‌شویم. چیزی که سینما را اجتماعی، جذاب و گرم می‌کند این است که حرف مردم را بزند و سمت مردم بایستد.
وی در جواب به این سوال قادری که الان به فیلم کمدی بها داده می‌شود و به سینمای اجتماعی پروانه ساخت داده نمی‌شود، قبول دارید یا نه، گفت: حجم عجیب و شگفتانگیز فسیل‌زدگی در سینما اتفاق افتاده است که به سمت کمدی تمایل پیدا می‌کند. آقای هاشمی از ابتدا که وارد شورای پروانه ساخت شد گفت بسم‌الله من با پروانه ساخت مخالفم. اما قانون است و باید کمک کنیم. آن چیزی که سینمای ایران کم دارد، تمایلات اجتماعی است که در دهه ۶۰ و ۷۰ وجود داشت.
رئیسیان در ادامه این بحث تأکید کرد: آقای حسینی ممکن است کاملا صادقانه بگویند که ساخت فیلم‌های کمدی آن هم از نوع کمدی کاملا عامه‌پسند، نه آن که در جهان کمدی محترم شمرده می‌شود، برنامه‌ریزی شده نیست اما دلیل این اتفاق این است که ساخت فیلم‌های دیگر مقرون به صرفه نیست و سینمای ایران به معنای واقعی کلمه ورشکسته است. اینکه در هفت ماه گذشته هفتاد درصد فروش مربوط به دو فیلم و نزدیک ۴۰ فیلم اکران شده است و همه ضرر داده‌اند، یعنی اگر کسی بخواهد چنین آثاری بسازد، امکان ساخت و نمایش ندارد. بنابراین سینما این شکل دو قطبی از نظر من برنامه‌ریزی شده است چراکه علائمش از پنج سال پیش شروع شده بود و ربطی به این دوره ندارد و اوج گرفته است.
وی بیان کرد: آماری چند روز پیش در یکی از روزنامه‌ها چاپ شده بود که اشاره می‌کرد، از ۶ فیلم اول پُرفروش تاریخ سینمای ایران که همه برای همین دو سه سال اخیر هستند، چهار اثر یک تهیه‌کننده دارد، ۴ اثر یک کارگردان و سه اثر یک فیلمنامه‌نویس دارد. این سینماست؟ با هیچ منطقی در هیچ جای دنیا سازگار نیست. بقیه سینما کاملا ورشکسته است و امکان ساخت آن فیلم‌ها وجود ندارد. آقای حسینی درست می‌گوید پروانه ساخت می‌دهند اما ما اصلا درخواست نمی‌کنیم.
* فیلمنامه‌ای رد می‌شود، دو هفته بعد نویسنده‌اش فیلمنامه دیگری می‌دهد!
حسینی به‌عنوان عضو شورای پروانه ساخت سازمان سینمایی در ادامه مطرح کرد: صحبت‌های آقای رییسیان درست است. ما با یک معضل جدی به نام پخش در سینمای ایران داریم. یک زمان می‌گفتیم جغرافیای فیزیکی در سینمای ایران اجازه سرمایه‌گذاری بیش از ۱۵ میلیارد را نمی‌دهد. یعنی یک فیلم باید ۴۵ میلیارد می‌فروخت تا به سود برسد که ممکن نبود. امروز در توسعه سالن‌ها اتفاقاتی افتاده و حوزه هنری نهضت سالن‌سازی راه انداخته و آن ظرفیت جغرافیایی برای رسیدن به سود، به‌وجود آمده است. از آن سمت موسسه شهر آمده همان کار را کرده است. اما گرایش به سمت همان فیلم‌های بفروش این روزهاست. سه ماه در شورای پروانه ساخت محمدرضا هنرمند در کنار من حضور داشت اما بعد از مدتی دیگر نمی‌توانست فیلمنامه‌ها را بخواند! خودم پارسال ۲۴۷ فیلمنامه خواندم و رنج می‌کشیدم. دیگر برخی از اسم‌ها را می‌بینم کهیر می‌زنم. گاهی فیلمنامه‌ای رد می‌شود، دو هفته بعد همان فرد فیلمنامه جدید می‌نویسد و پیش ما می‌آورد و این عجیب است!
رییسیان گفت: فقدان بحث‌های نظری در سینمای ایران مساله جدی است.
هاشمی نیز بیان کرد: برخی از افراد حساب شده انتخاب شدند. در شورای پروانه نمایش فیلمی دیدم که بدون پروانه ساخت فیلمبرداری شده و فیلمنامه هم نداشته است و در شورای پروانه نمایش همه برای آن کف و سوت می‌زدند. فیلم بدون یک پلان حذفی، پروانه نمایش گرفت در حالی که سرتاسر فیلم ابتذال واقعی بود.
سینمای ایران باید از اکبر حر تا فریدون جیرانی را بپذیرد
قادری در پایان نشست خاطرنشان کرد: سینمای ایران باید قبول کند که از اکبر حر تا فریدون جیرانی بخشی از این جامعه را نمایندگی می‌کنند و خاستگاهی در آن دارند. سینمای ایران تا این مساله را قبول نکند، به هدف نمی‌رسد یعنی هرکدام از این گروه‌ها می‌خواهند بقیه را از بین ببرند تا به بقا ادامه دهند اما ایرانی که می‌شناسیم، ایرانی است که همه گروه‌ها خاستگاه دارند و اساسا وجود دارند و بخشی را تشکیل می‌دهند. باید به این مساله بپردازیم که چگونه همه این گروه‌ها می‌توانند در این سینما نماینده داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و حذف نشوند.
نظر شما