در جهانی که تصاویر بیش از هر زمان دیگری بر ادراک، قضاوت و کنشهای فردی و جمعی ما سایه افکندهاند، فهم ماهیت تصویر دیگر صرفاً مسئلهای زیباییشناختی یا هنری نیست، بلکه به پرسشی معرفتی، فرهنگی و حتی سیاسی بدل شده است. از تصاویر خبری و شبکههای اجتماعی گرفته تا دادهنگاریهای علمی، تصاویر پزشکی و تولیدات هوش مصنوعی و آنچه میبینیم. در چنین زمینهای، بازاندیشی نظری درباره «تصویر» و منطق حاکم بر آن، ضرورتی گریزناپذیر است.ویلیام جان توماس میچل، استاد ممتاز تاریخ هنر و مطالعات بصری در دانشگاه شیکاگو و از چهرههای مرجع در شکلگیری و تثبیت حوزه مطالعات تصویر و فرهنگ بصری بهشمار میرود. او از جمله متفکرانی است که طی چند دهه گذشته سهمی تعیینکننده در صورتبندی این بازاندیشی داشته است. او با آثاری چون «نظریه تصویر» و «تصاویر چه میخواهند؟» مرزهای کلاسیک تاریخ هنر را پشت سر گذاشته و تصویر را بهمثابه کنشگر فرهنگی، رسانهای و معرفتی بازخوانی کرده است. میچل از چهرههای کلیدی شکلگیری حوزه «مطالعات بصری» بهشمار میرود؛ حوزهای که تصویر را نه صرفاً بازنمایی، بلکه نیرویی فعال در تولید معنا و واقعیت میداند.این گفتوگو متمرکز است بر کتاب مهم او «چهار مفهوم بنیادی علم تصویر»؛ اثری که میچل در آن میکوشد با طرح چهار مفهوم بنیادین، چارچوبی منسجم برای آنچه «علم تصویر» مینامد ارائه دهد. علمی که بناست شکاف دیرپای میان علوم انسانی و علوم طبیعی را در مسئله تصویر به پرسش بکشد. این کتاب با ترجمه مهدی حبیبزاده و از سوی انتشارات بان در ایران منتشر شده است.در این مصاحبه، میچل از خاستگاه فکری علم تصویر، نسبت آن با فناوریهای نوین، جایگاه تصویر در سیاست و فرهنگ معاصر و امکانهای گفتوگوی فراتمدنی در نظریه تصویر سخن میگوید.
پروفسور میچل، شما اصطلاح «علم تصویر» را برای عبور از شکاف سنتی میان علوم انسانی و علوم طبیعی ابداع کردهاید. چه ضرورتهای فلسفی و تاریخی شما را به طرح این ایده سوق داد؟
مطالعه طبیعت بهطور معمول از مطالعه جامعه و فرهنگ جدا شده است؛ جداییای که سی. پی. اسنو آن را «شکاف دو فرهنگ» نامید. من میخواستم با بررسی نقش تصاویر در هر دو سوی این شکاف، بر این جدایی در فهم انسانی غلبه کنم. بلافاصله روشن میشود که تصاویر برای علوم طبیعی حیاتیاند. ما برای توصیف گیاهان و جانوران (از جمله تصاویر فسیلشده گونههای منقرضشده) به تصاویر نیاز داریم. ریاضیات بدون هندسه و نمودارها ناقص خواهد بود؛ اخترشناسی بدون نقشههای آسمان غیرقابل تصور است؛ همین امر درباره نقشههای جغرافیایی زمین نیز صادق است. نظریههای کیهان به تصاویر جهان متکیاند؛ تصاویری که بارها تغییر کردهاند، زیرا ابزارها و مشاهدات تازهای در اختیار پژوهشگران قرار گرفته است.اما من همچنین میخواستم خود تصاویر را بهمثابه ابژههای مطالعه علمی بررسی کنم و منظورم از این کار، توصیفهای تجربی از انواع رسانهها و رمزگانهای گوناگون تصاویر بود. تصاویر از دوران نقاشیهای غارهای باستانی برای فرهنگ انسانی اساسی بودهاند و حتی پیش از حضور انسان، حیوانات از تقلید و استتار برای نامرئیشدن استفاده میکردند. نخستیسانان (میمونها، شامپانزهها و...) میتوانند نقاشی بکشند؛ گربهسانان بدن خود را پف میدهند تا بزرگتر به نظر برسند و دشمنانشان را بترسانند. بنابراین، عبارت «علم تصویر» هم به استفاده از تصاویر در پژوهش علمی اشاره دارد و هم به پژوهش درباره ماهیت خودِ تصاویر.
در فصل «چهار مفهوم بنیادین علم تصویر»، شما چهار مفهوم کلیدی را معرفی میکنید. لطفاً بهاختصار توضیح دهید این مفاهیم چه هستند و چرا آنها را انتخاب کردهاید؟ آیا به نظر شما این مفاهیم بهطور یکسان بر همه انواع تصویر ـ از نقاشی تا تصویر دیجیتال ـ قابل اطلاقاند؟
۱. چرخش تصویری (The Pictorial Turn): این ایده ابتدا از تحولی تاریخی در اواخر قرن بیستم الهام گرفت؛ زمانی که فیلسوفان و نظریهپردازان رسانه متوجه اهمیت روزافزون تصاویر در ارتباطات جمعی شدند. در تاریخ هنر، این ایده با علاقه مدرن به تصاویر غیرهنری تقویت شد؛ تحولی که از اطلس تصاویر آبی واربورگ (Bilderatlas) الهام میگرفت و شامل تصاویر عامهپسند فراوانی بود. اما این چرخش همچنین ناظر به مشاهدهای کلیتر است: ورود گونههای تازهای از تصاویر، پدیدهای تکرارشونده در تاریخ فناوری است. ضرب سکهها نشانه بازتولیدپذیری جدید تصاویر بود؛ فراتر از نقاشیها، طراحیها و کندهکاریهای یگانه. اختراع پرسپکتیو مصنوعی چرخشی دیگر در تاریخ تصویرسازی بود؛ عکاسی چرخشی دیگر؛ و دیجیتال، خودِ عکاسی را دگرگون کرد. تصاویر علمی با اختراع تلسکوپ، میکروسکوپ و اشعه ایکس، به اشکال تازهای از بازنمایی نامرئی دست یافتند. تصاویر ایستا نمیمانند؛ آنها فناوریهای جدید را ثبت و جهانهای تازهای را آشکار میکنند. از اینرو، مطالعه تصاویر باید تاریخی باشد؛ بهویژه تاریخی از فناوریهایی که امکان تولید تصاویر جدید را فراهم میکنند. برای نمونه، اختراع نقاشی روغنی در رنسانس اروپا، امکان تحرک بسیار بیشتری را برای تصاویر فراهم کرد.
۲. تمایز تصویر/تصویر مادی (Image/Picture): این تمایز مفهومی بومی است که تنها در زبان انگلیسی بهطور کامل امکانپذیر است؛ جایی که «image» به هرگونه شباهت دلالت دارد و «picture» به شیء مادی مشخصی (نقاشی، عکس، طراحی) اشاره میکند که تصویر در آن ظاهر میشود. «Images» در زبان انگلیسی میتوانند به بیانهای زبانی مانند استعارهها، تمثیلها و تشبیهها اشاره کنند؛ همچنین میتوانند «چیزهای ذهنی» مانند خاطرات و رؤیاها باشند که به تکیهگاه مادی محدود نمیشوند. سایهها و بازتابها نیز تصویرند، هرچند گذرا و نامادیاند. شما میتوانید یک تصویر مادی (picture) را به دیوار آویزان کنید، اما در زبان انگلیسی عجیب است که بگویید «تصویر (image) را آویزان میکنیم». تصویر چیزی است که از تصویر مادی میگریزد؛ چیزی که میتوان آن را کپی کرد یا از تصویر مادی به خاطر سپرد. اینکه چرا این تمایز در انگلیسی بدیهی به نظر میرسد اما به زبانهای دیگر بهسختی ترجمه میشود، پرسشی است که من تاکنون نتوانستهام پاسخی برای آن بیابم.
۳. فراتصویرها (Metapictures): فراتصویرها «تصاویر درون تصاویر» هستند؛ تصاویری که ساختن، نمایشدادن یا حتی نابودکردنِ تصویری دیگر را نشان میدهند. آنها همچنین تصاویری مانند «اردک–خرگوش» هستند که ما را به تأمل درباره خودِ ماهیت تصویر وامیدارند؛ بهویژه درباره دوگانگی حضور و غیاب در تصویر.
۴. زیستتصویر (The Biopicture): زیستتصویر بیانگر این ایده است که تصاویر و تصاویر مادی «تقلیدهایی از زندگی» هستند. آنها میتوانند زندهنما به نظر برسند یا گویی جان میگیرند. کودکان اغلب عروسکها و حیوانات عروسکی خود را چنان رفتار میدهند که گویی زندهاند. اما زیستتصویر بهعنوان شکلی واقعی از حیات زیستی، تنها زمانی وارد جهان شد که علوم زیستی و علوم اطلاعات در فناوری شبیهسازی (کلونینگ) به هم رسیدند؛ فناوریای که نسخهای زنده از موجودی زنده میسازد. این امر در آزمایشهای بسیاری بر حیوانات نشان داده شده است، اما (دستکم تاکنون) درباره انسانها جز در داستانهای علمی–تخیلی رخ نداده است. در فیلم «جنگ ستارگان: حمله کلونها»، یک ارتش کامل از طریق شبیهسازی یک سرباز واحد ساخته میشود.
برخی منتقدان، از جمله سارا هگنبارت در مقاله «بهسوی علمی شیرین برای تصاویر؟» (Art History، ۲۰۲۴)، استدلال میکنند که اگرچه شما از واژه «علم» استفاده میکنید، اما رویکردتان فاقد بُعد تجربی است. پاسخ شما چیست؟ آیا «علم تصویر» شما به آزمون تجربی گشوده است یا صرفاً به قلمرو نظریه تعلق دارد؟
رویکرد من عمیقاً با مشاهده تجربی درگیر است. من دامنه گستردهای از نمونههای مشخص در رسانههای مختلف را با استفاده از ابزارهای نظری برگرفته از فلسفه بررسی میکنم. هیچ چیز «محض» یا انتزاعیِ ناب در کار من وجود ندارد. این کار بهشدت با تجربههای حسی عینی و مشاهدات رفتار انسانی و حیوانی پیوند خورده است. من «علم» را اصطلاحی برای کل دامنه دانش انسانی درباره جهان و خودمان میدانم. علم پزشکی بدن ما را مطالعه میکند؛ روانپزشکی حیات ذهنی و شناخت، احساس و رفتار انسانی را بررسی میکند. البته انواع گوناگونی از علم وجود دارد. همه آنها آزمایش انجام نمیدهند، اما همگی به تولید دانش و فهم مربوطاند. «شکاف دو فرهنگ» میان علم و فرهنگ افسانهای تأسفبار بود که یادگیری واقعی را مسدود کرد. امیدوارم کار من به غلبه بر این افسانه کمک کند.
در مقالهای با عنوان «تام میچل چه میخواهد؟»، نویسنده اشاره میکند که شما ظاهراً کمتر به «ارقام» یا لایه محاسباتی تصاویر دیجیتال پرداختهاید. آیا این یک حذف آگاهانه و عمدی بوده است؟ آیا برای تحقق کامل علم تصویر، درگیری عمیقتر با زیرساخت فنی دیجیتال ضروری است؟
من بسیار به ارقام و تصاویر دیجیتال علاقهمندم، اما ظهور آنها را به جهان رایانه دودویی محدود نمیکنم. تصاویر ساختهشده با موزائیک نیز «دیجیتال» هستند؛ همانطور که نظامهای نوشتاری الفبایی، ساعتها و دماسنجهای دیجیتال نیز چنیناند. دیجیتال از زمانی که یاد گرفتیم با انگشتانمان بشماریم ـ که بهدرستی آنها را «digits» مینامیم ـ بخشی از زندگی انسانی بوده است. تفاوت دیجیتال/آنالوگ تمایزی بنیادین در نظریه نشانهگذاری و رمزگانهاست و بسیار کهنتر از رایانه است. من از تمایزهایی پیروی میکنم که فیلسوف نلسون گودمن در Languages of Art میان دیجیتال و آنالوگ مطرح کرده است. این تفاوت همواره با ما بوده است؛ از همان زمانی که دریافتیم انگشتانمان را میتوان هم برای ترسیم و هم برای شمارش به کار برد.
مفهوم مشهور «فراتصویر» در این کتاب دوباره ظاهر میشود. این مفهوم چگونه در چارچوب چهار مفهوم بنیادین شما جای میگیرد؟ آیا میتواند بهعنوان ابزاری تحلیلی برای فهم تصاویر دیجیتال یا تولیدشده توسط هوش مصنوعی امروز به کار رود؟
فراتصویر با همه مفاهیم بنیادین دیگر سازگار است، زیرا همه آنها میتوانند در قالب یک فراتصویر ظاهر شوند. تمایز تصویر/تصویر مادی بهراحتی با کارتونی نمایش داده میشود که در آن حباب فکر، تصویری یا نسخهای از صحنهای را در بر دارد که یک شخصیت به آن مینگرد. چرخش تصویری در کارتون مشهور آلن نشان داده میشود که در آن هنرمندان مصری، مدل دوبعدیِ تختی را ترسیم میکنند و با انگشت شست خود آن را در «پرسپکتیو» قرار میدهند (به کتاب «نظریه تصویر» من مراجعه کنید). زیستتصویر در ارتش شبیهسازیشده فیلم حمله کلونها و در آثار بسیاری از هنرمندان دیگر بازنمایی میشود. نکته کلیتر درباره فراتصویر این است که به فهم تصاویر از طریق خودِ تصاویر نزدیک میشود، نه با محدودشدن به تعریفها و توصیفهای صرفاً زبانی. این روشی است برای آنکه تصاویر «خودشان سخن بگویند»؛ با مثالهای زنده و گویا، نه صرفاً سخنگفتن درباره آنها.
ساختار کتاب، که به «پیکرهها» و «زمینهها» تقسیم شده، چشمگیر است. چه چیزی شما را به سازماندهی متن به این شکل سوق داد؟ این ساختار دوگانه چگونه بر تفسیر خوانندگان از استدلال شما تأثیر میگذارد؟ آیا خطر محدودکردن برخی دیدگاهها را در پی دارد؟
تمایز پیکره/زمینه برای منطق بازنمایی تصویری بنیادی است. این تمایزی است که میتواند، برای مثال، در نقاشی میدانرنگ و نقاشی انتزاعی ناپدید شود؛ جایی که هیچ پیکره نامپذیری ظاهر نمیشود. بهعنوان استعاره، این تمایز بهخوبی بر تقسیم ادراک میان «پسزمینه» و «پیشزمینه» منطبق میشود. مطمئن نیستم چه دیدگاههایی را «محدود» میکند؛ مثالی در اینباره کمککننده خواهد بود. درباره «خطر» هم باید بگویم که بدون اندکی خطر، پاداشی در کار نیست. اگر به فهرست مطالب Image Science نگاه کنید، خواهید دید که بخش نخست، «پیکرهها»، عمدتاً به تصاویر گسسته چیزهایی مانند بتها و فتیشها، مفاهیم و جهانها میپردازد؛ در حالی که بخش دوم، «زمینهها»، بیشتر بر رسانهای تمرکز دارد که آن تصاویر در آن ظاهر میشوند.
شما مینویسید که تصاویر هم عاملاند و هم ابژه دانش. آیا این به این معناست که تصاویر صرفاً واقعیت را بازنمایی میکنند، یا اینکه بهطور فعال در ساختن آن مشارکت دارند؟ این موضع هستیشناختی چگونه علم تصویر شما را شکل میدهد؟
تصاویر میتوانند هر دو کار را انجام دهند. آنها میتوانند واقعیت را بازنمایی کنند؛ نه «صرفاً»، بلکه بهطور واقعی و قابل اعتماد. همچنین میتوانند واقعیت را تحریف کنند، بهگونهای که چیزی تازه را آشکار سازند. آنها میتوانند واقعیتهای بدیل بسازند یا واقعیتهای تازهای را که پیشتر برای ما نامرئی یا پنهان بودهاند، نمایان کنند. مانند همه نشانهها، تصاویر نیز میتوانند برای دروغگویی و تحریف، کاریکاتورکردن و بدشکلسازیِ آنچه بازنمایی میکنند به کار روند. تصاویر میتوانند «دیپفیک» باشند، اما میتوانند «حقایق عمیق» را نیز آشکار کنند.
در فصل «رئالیسم و تصویر دیجیتال»، شما گذار از رئالیسم به دیجیتال را دنبال میکنید. آیا مفهوم رئالیسم در جهانی آکنده از تصاویر دیجیتال هنوز معنا دارد؟ آیا تصویر دیجیتال میتواند نوع تازهای از رئالیسم را تولید کند، نه گسستی از آن را؟
من این وضعیت را «گذار» از رئالیسم به دیجیتال توصیف نمیکنم. رئالیسم میتواند بهخوبی از طریق بازنمایی دیجیتال محقق شود. رئالیسم مستقل از تمایز آنالوگ/دیجیتال است و به داوریهایی درباره دقت، وفاداری، وضوح و صحت مربوط میشود؛ داوریهایی که همواره محل بحث و اصلاحاند. رئالیسم شکلی از بازنمایی است که مدعی حقیقت، عینیت و قابلیت اعتماد است و میتواند هم بر گزارهها و روایتها و هم بر تصاویر اعمال شود. رمان رئالیستی و تصویر واقعگرا به یکدیگر تعلق دارند. اما شکلهایی از نامرئیگرایی، سوررئالیسم و تصاویر و داستانهای خیالی یا فانتزی نیز وجود دارند. اینها میتوانند هم در قالب دیجیتال و هم آنالوگ ظاهر شوند. من هیچ «گذار»ی از رئالیسم به دیجیتال نمیبینم.
کار شما اغلب تصاویر را به ایدئولوژی، قدرت و خشونت پیوند میدهد. در جهان امروزِ شبکههای اجتماعی، واقعیت افزوده و تصاویر تولیدشده با هوش مصنوعی، علم تصویر چگونه میتواند به فهم ابعاد سیاسی و اخلاقی این پدیدهها کمک کند؟
رسانههای جدید، چه هوش مصنوعی و چه شبکههای اجتماعی، بهراحتی میتوانند «دیپفیک»هایی تولید کنند که تشخیص آنها از بازنماییهای واقعگرایانه دشوار است. اما آنها همچنین قادرند «حقایق عمیق»ی را آشکار کنند که واقعیتهای پیشتر نامشهود را قابل رؤیت و فهمپذیر میسازند. از این حیث، آنها بسیار شبیه زباناند؛ زبانی که میتواند برای گفتن حقیقت یا دروغ به کار رود. دروغگوی ماهر کسی است که میتواند با استفاده از فنون رئالیسم و باورپذیری فریب دهد. رسانههای جدید صرفاً ظرفیتی را تشدید میکنند که ذاتاً در نظامهای نشانهای وجود دارد. همانگونه که اومبرتو اکو میگوید: «نشانه هر چیزی است که میتوان از آن برای دروغ گفتن استفاده کرد». هر جنگی از تصاویر دشمن بهعنوان سلاحهایی برای برانگیختن نفرت، انزجار و تمسخر بهره میگیرد. هیچ جنگی بدون تبلیغات وجود ندارد؛ بدون کارزاری از کلمات و تصاویر که خشونت علیه دشمنِ ادراکشده را بسیج کند.
برخی پژوهشگران پیشنهاد میکنند پروژه شما، با وجود ادعای پلزدن به علوم طبیعی، همچنان ریشه در علوم انسانی دارد و از صلابت روششناختیِ رایج در علوم تجربی بیبهره است. شما رابطه میان روشهای علوم انسانی و علوم طبیعی را در پروژه خود چگونه میبینید؟
درست است که پروژه من در ادبیات، هنرها و علوم انسانی ریشه دارد. این یک علم تجربی مانند شیمی یا فیزیک نیست، اما از علوم توصیفیِ تجربی مانند دیرینهشناسی، جغرافیا و اخترشناسی که میکوشند بازنماییهای درست از آنچه هست ـ یا در مطالعات تاریخی، از آنچه بوده ـ ارائه دهند، چندان دور نیست. من علم را خانهای با اتاقهای بسیار میبینم. واژه آلمانی Wissenschaft به همان اندازه درباره فرهنگ و مطالعه تاریخی به کار میرود. نکته اصلی، پیشبرد یادگیری و کشف و انتقال دانش تازه است. علوم طبیعی مهماند، اما یگانه عرصه تفکر علمی نیستند. تمایز میان طبیعت و فرهنگ، طبیعی و مصنوعی، خود موضوعی برای پژوهش تاریخی و فلسفی است؛ چیزی نیست که بر سنگ نوشته شده باشد، چنانکه نمونه زیستتصویر نشان میدهد.
یکی از گزارههای چالشبرانگیز شما این است که «رسانه صرفاً بصری وجود ندارد». لطفاً این ادعا را بیشتر توضیح دهید.
این ادعا که رسانههای صرفاً بصری وجود ندارند، بر واقعیتهای مشاهدهپذیر درباره بینایی انسان بهعنوان شکلی از تجربه ادراکی استوار است که از هماهنگی دریافتهای بصری و لمسی ساخته میشود. به بیان دیگر، ما باید با لمسکردن، دیدن را بیاموزیم. این واقعیت که ادراک و شناخت بصری آموختنی و اکتسابیاند، از زمان رساله اپتیکس دکارت در علم غربی بهخوبی تثبیت شده است. اگر بینایی فردی پس از دورهای طولانی از نابینایی بازگردانده شود، او در تشخیص اشیا دچار دشواری شدید میشود؛ دید او مبهم و آشفته است و گاه حتی در واکنشی از «نابینایی هیستریک» تجربه بصری را پس میزند. من به پژوهشهای عصبشناس، الیور ساکس استناد میکنم که این یافته را مستند کرده است. ایده «صرفاً بصری»، گویی که سایر بخشهای بدن در تجربه دیداری دخیل نیستند، افسانهای بیش نیست.
از منظر شما، پژوهشگران امروز چگونه میتوانند مطالعه تصاویر را در عصر دیجیتال «حرفهای» کنند؟ چه توصیه روششناختیای به پژوهشگران نوپا ـ برای مثال، پژوهشگران جوان در ایران ـ دارید که میخواهند بهطور جدی با نظریه تصویر درگیر شوند؟
توصیه من؟ مطالعه کنید، مطالعه کنید، مطالعه کنید. اما همچنین با همکاران و دانشجویان دیگر، بهویژه در هنرها، گفتوگو کنید. نوشتههای من میکوشند مسائل بنیادین پیرامون تصاویر و فرهنگ بصری را، همانگونه که در نظریههای باستانی و مدرن بیان شدهاند، تلفیق کنند. پیشگامان نظریه تصویر ـ فیلسوفانی مانند چارلز سندرز پیرس ـ و نیز سنت شمایلشناسی از افلاطون تا دلوز. من کوشیدهام دروازههایی به سوی رشتهها و آرشیوهای متنوع بگشایم: تاریخ تصاویر دینی و مناقشات پیرامون آنها؛ گرایش معاصرِ عکسها به بدلشدن به شمایلهای خلاصهکننده رویدادها. به گمان من، پژوهشگران نوپا باید از خود بپرسند به کدام پیکره تصویری اهمیت میدهند، چه چیز آنها را مجذوب یا سردرگم میکند و چگونه برخی تصاویر همچون رویدادها یا عاملان اجتماعی عمل میکنند. همچنان میتوان تاریخنگار هنر سنتی بود که تاریخ استادان بزرگ را مطالعه میکند؛ اما میتوان این آثار را در متن فرهنگ تصویری گستردهتر، شامل تصاویر غیرهنری، نیز قرار داد.
بسیاری از مفسران از بحران اخلاقی و معرفتی در تصویر معاصر سخن میگویند. علم تصویر چگونه میتواند نقدی اخلاقی از این وضعیت ارائه دهد؟ و آیا هنوز، همانگونه که در کتاب «تصاویر چه میخواهند؟» گفتهاید، باور دارید که تصاویر «چیزی میخواهند؟»
من باور ندارم که تصاویر دارای امیال آگاهانهاند؛ اما مشاهده میکنم که مردم اغلب چنان رفتار میکنند که گویی چنین است. تصاویر بهعنوان حضورهای مقدس یا ابژههایی حامل قدرت تلقی میشوند؛ قدرتی که گاه باید نابود شود. افزون بر این، واژه «want» در انگلیسی معانی متعددی دارد: کمبود، نیاز و مطالبه. به بیان دیگر، برخی تصاویر ما را چنان تعقیب میکنند که گویی حضوری زنده دارند. نمونهای رایج، اکراه از آسیبزدن به تصویر کسی است که دوستش داریم. باید «want» را همچنین بهمعنای «نیاز» فهمید: بتها به پرستشگران نیاز دارند؛ توتمها به قبیله یا جماعتی نیاز دارند که پیرامونشان برقصند. آنها بهمعنای دقیق کلمه میل ندارند، اما نیاز دارند.
شما میان «تصویر» و «تصویر مادی» تمایز میگذارید. در محیط رسانهای امروز، که اشکال بصری بیپایان بازتولید و بازترکیب میشوند، آیا این تمایز هنوز ارزش تحلیلی دارد؟ آیا باید تعریف خود از «تصویر» را بهکلی بازتعریف کنیم؟
بهنظر من، این تمایز حتی مهمتر و در زندگی روزمره آشکارتر میشود. برای نمونه، عصر عکاسی به آلبوم خانوادگی چاپهای مادی انجامید؛ عکسهایی که روی صفحات چسبانده و از والدین به فرزندان منتقل میشدند. این، عصری از تصاویر مادیِ حاضر در زندگی روزمره بود. تصویر دیجیتال همه اینها را تغییر میدهد؛ آلبومهای خانوادگی در فایلهای دیجیتال ذخیره میشوند و منتظر فراخوانی روی صفحهنمایش میمانند. بهجای آشیانهداشتن در کتابها، آنها میان خانوادهها و دوستان پراکنده میچرخند، گاه ظرف چند دقیقه پس از خلقشدن. وقتی تصویر روی صفحهای ـ مثلاً تلفن همراه ـ ظاهر میشود، در لحظهای خاص، در مکانی مشخص، در دست کسی و برای زمانی معین حضور مییابد. در آن لحظه، به تصویر مادی (picture) بدل میشود؛ حضوری مادی در فضا و زمان.
فرض کنیم امروز بخواهید «چهار مفهوم بنیادی علم تصویر» را دوباره بنویسید. آیا مجموعه مفاهیم را بازنگری یا گسترش میدادید؟ آیا پدیدههایی مانند تصاویر تولیدشده با هوش مصنوعی، واقعیت افزوده یا بصریسازی دادهها را میافزودید؟
قانع نشدهام که برای توصیف این نوآوریهای فنی به مفهوم جدیدی از تصویر نیاز داریم. آنها صرفاً راههای تازهای برای تولید تصویر فراهم میکنند. اختراع پرسپکتیو مصنوعی یکی از بزرگترین نوآوریها در تاریخ تصویرسازی بود، اما مفهوم تصویر را تغییر نداد؛ تنها دامنه کاربرد و میزان وفاداری آن به برخی تجربههای بصری را گسترش داد. با این حال، یک مفهوم هست که امروز میافزودم، و آن مفهوم استعاره است؛ و بهطور کلی، استفاده از تصاویر بهاصطلاح «مجازی» در زبان. این مفهوم که ابتدا در مطالعه بلاغت و آرایههای زبانی جای داشت، در فلسفه نیز نقشی مرکزی دارد؛ جایی که متفکرانی چون ژیل دلوز و هانس بلومنبرگ ایده «استعارهشناسی» را بسط دادهاند. بلومنبرگ بهویژه به «استعارههای مطلق» علاقهمند است؛ استعارههایی که عناصر سازنده گفتماناند. نمونهای از آن استعاره «بدن جمعی» است که یک گروه اجتماعی را با بدن فردی مقایسه میکند. میدانیم که گروه بهمعنای دقیق کلمه یک بدن واحد نیست، اما بهصورت استعاری چنین کارکردی دارد. «بدنهای سیاسی» مانند احزاب، کنگرهها و ملتها وجود دارند؛ آنها «اعضا» و «سر» دارند و گاه با هدفی واحد عمل میکنند. هابز فیلسوف مشهور، حاکم را بهصورت انسانی غولپیکر (لویاتان) تصویر کرد که بدنش از انبوه رعایای ناشناس او تشکیل شده است. دلوز استدلال میکرد که خصومت فلسفه با استعاره و اصرار آن بر محدودکردن توجه به گفتمان منطقی، خطایی بنیادین بوده است؛ و اینکه فلسفه همواره خود را به «شمایلشناسی» میکشاند؛ جایی که کلمات با تصاویر تعامل میکنند، لحظه بنیانگذار علم تصویر.
اگر بخواهید پیام اساسی علم تصویر را در سه عبارت کلیدی برای خوانندگان و پژوهشگران فارسیزبان خلاصه کنید، آنها چه خواهند بود؟
نخست، علم تصویر از نوزادی آغاز میشود؛ زمانی که کودک میآموزد جهان را ببیند، با اشیائی که نامگذاری شدهاند ـ از جمله والدین و اسباببازیهایش ـ تعامل کند. از این منظر، همه ما «دانشمندان تصویر» هستیم. دوم، علم تصویر بهعنوان بخشی اساسی از آموزش زبان و نسبت آن با همه اشکال تجربه انسانی ـ شامل ادراک، رؤیا، حافظه و استدلال ـ تداوم مییابد. تصادفی نیست که نخستین کتابهایی که بیشتر کودکان با آنها مواجه میشوند، کتابهای تصویریاند. من سمینارهای تحصیلات تکمیلی خود در علم تصویر را با تمرینی ابتدایی به نام «نشان بده و بگو» آغاز میکنم؛ تمرینی که دانشجویان را ملزم میکند نمونههای عینی بصری و زبانی ارائه دهند و درباره آنها سخن بگویند.سوم، علم تصویر به پروژهای پژوهشی بالغ تبدیل میشود که هدفش فهم بهتر دامنه کامل تصاویر، ماهیت و اثرات آنها در فرهنگ، سیاست، فناوری و زندگی روزمره است. اینجاست که با مطالعات رسانه، روانشناسی، جامعهشناسی و فلسفه همگرا میشود. بهنظر من، مرزهای علم تصویر در مطالعات تطبیقی و میانفرهنگی، فراتر از اروپامحوری، قرار دارد.
آیا علم تصویر در معرض بازتولید نوعی «دیدارمحوری» نیست ـ تأکید افراطی بر دیدن که قدرت، طرد و نامرئیبودن را پنهان میکند؟ شما چگونه کوشیدهاید در کار خود از این گرایش پرهیز کنید؟
من عمیقاً منتقد «دیدارمحوری» هستم. همانگونه که اشاره کردید، مقاله من با عنوان «رسانههای بصری وجود ندارند» میکوشد این فرض خودکار را اصلاح کند که همه تصاویر بصریاند. «تصاویر زبانی» (استعارهها) نیز وجود دارند که میتوانند به همان اندازه قدرتمند باشند؛ همانند شمایلها یا تصاویر بصری، مجسمهها، عکسها و فیلمها. همچنین «تصاویر شنیداری» وجود دارند که برای شعر، موسیقی و گفتار بنیادیناند. حوزه «مطالعات بصری» که من در آن سهمی داشتهام، بهسرعت با ظهور حوزهای نو به نام «مطالعات صوت» دنبال شد؛ حوزهای که در آن نقش تصاویر (همسانیها، پژواکها، قافیهها و طنینها) محوری است.
خبرنگار: محمدجواد استادی
نظر شما