آینهکاری، کاشیکاری، گچبری، آجرکاری و حجاری، هر یک در دورهای جامهای فاخر بر قامت دیوارها و سقفهای حرم مطهر امام رضا(ع) پوشاندند تا بر جلال و جمال این بارگاه ملکوتی بیفزایند؛ اما در میان این آرایههای ماندگار، هنری کمتر دیدهشده نیز سالها بر سطوح حرم مطهر نقش بسته بود. رنگهایی که با ظرافت بر گچ و دیوار مینشستند، نقوش گیاهی، اسلیمی و ختایی را جان میبخشیدند و چشم زائر را به تماشای خود فرامیخواندند.
از تیره و روشنهایی صحبت میکنیم که با نقشاندازی بر دیوارهای حرم مطهر هنرمندانه آن را میآراستند و در قامت نقاشیهایی درمیآمدند که روزگار هم نتواند رنگ از رخسارشان ببرد. نقاشیهایی که بر اثر مرمتهای پیاپی زیر لایههای تازه آینهکاری و نماسازی پنهان شدند، اما اسناد تاریخی، سفرنامهها و شواهد معماری نشان میدهند از سدههای دور، یکی از عناصر مهم تزئینات حرم مطهر رضوی بودهاند؛ آثار هنرمندانهای که پیشینه آن دستکم به پیش از عصر تیموری میرسد و در دورههای مختلف تاریخی، متناسب با ذوق و شیوه رایج هر عصر، جلوهای تازه یافتند.
نقاشیهایی که زیر لایههای تاریخ پنهان شدند
امروز از نقاشیهای کهن حرم مطهر رضوی آثار اندکی بر جای مانده است؛ اما پژوهشهای تاریخی نشان میدهد این هنر از دیرباز در کنار دیگر آرایههای معماری، بخشی از هویت بصری بارگاه منور امام رضا(ع) بوده است. عبدالحمید مولوی، پژوهشگر معماری اسلامی با بررسی لایههای نماسازی بقعه مطهر به این نتیجه رسیده که روی نخستین نمای آجری بنا، لایهای نقاشیشده، احتمالاً متعلق به دوره آلبویه وجود داشته است. او همچنین لایه گچی زیر آینهکاری را مزین به نقاشیهای ظریف رنگین میداند که احتمال میرود در عصر صفوی اجرا شده باشند.
با این حال هرچند گَرد زمان و ضرب بلایای طبیعی بر تن حرم مطهر رضوی کمتر نشسته، اما مرمتهای مکرر، بسیاری از این نقاشیها را از دید پنهان کرده است. هر بار که نمای تازهای بر دیوارها نشسته، بخشی از آثار پیشین نیز در زیر آن مدفون شده است. در دوره قاجار، رواج گسترده آینهکاری سبب شد بخش قابل توجهی از نقاشیهای قدیمی برای همیشه پشت پوششهای جدید قرار گیرد. این سرنوشت تنها به بقعه مطهر محدود نبود؛ بناهایی همچون دارالحفاظ، دارالسیاده و مسجد بالاسر نیز که پیش از عصر صفوی ساخته شده بودند، در جریان بازسازیهای دورههای بعد، بخش مهمی از تزئینات نقاشی خود را از دست دادند و تنها ردپایی از آنها در منابع تاریخی باقی ماند.
اوج شکوه رنگ در روزگار تیموریان
دوره تیموری را میتوان یکی از درخشانترین ادوار شکوفایی نقاشیهای دیواری در حرم منور رضوی دانست. گزارشهای تاریخی نشان میدهد در این دوره، رنگ و نقش جایگاهی ویژه در آراستن بناهای مذهبی داشته است. خواندمیر، مورخ نامدار عصر تیموری در شرح اقدامات عمرانی امیرعلیشیر نوایی مینویسد فضای داخلی دارالحفاظ با نقوش اسلیمی و ختایی تزئین شده بود؛ توصیفی که از وجود نقاشیهای فاخر بر بستر گچ و بهرهگیری از رنگهایی چون لاجورد و طلاکاری حکایت دارد و احتمال استفاده از این شیوه در دیگر بخشهای حرم مطهر را نیز تقویت میکند.
اطلاعات موجود نشان میدهد دارالحفاظ، مسجد گوهرشاد، مدرسه پریزاد، مدرسه دودر و مسجد شاه از مهمترین بناهایی بودند که در این دوره با نقاشیهای دیواری آراسته شدند. بخشی از این آثار هنوز در مدرسه دودر و مسجد شاه باقی مانده و نمونههای مرمتشده آن را نیز میتوان در مسجد گوهرشاد و مدرسه پریزاد مشاهده کرد. ویژگی شاخص این نقاشیها، رنگهای زنده، طیفهای متنوع و پوشش گسترده دیوارها، قوسها و گنبدهاست. اجرای چنین تزئیناتی هزینه فراوانی داشت و تنها در بناهایی که از حمایت دربار تیموری برخوردار بودند، امکان تحقق مییافت؛ موضوعی که ارزش هنری این آثار را دوچندان میکند.
رنگهایی که در عصر صفوی جان تازه گرفتند
با روی کار آمدن صفویان، نگارگری ایرانی به یکی از مهمترین هنرهای درباری تبدیل شد و همین رونق، نقاشی دیواری را نیز تحت تأثیر قرار داد. بسیاری از شیوهها و ترکیببندیهایی که پیشتر در نسخههای خطی و کتابآرایی دیده میشد، بهتدریج بر دیوار بناهای مذهبی و کاخها نقش بست و تزئینات داخلی را غنا بخشید. حرم مطهر رضوی نیز از این جریان هنری بینصیب نماند؛ هرچند امروز اثر اصیل و دستنخوردهای از نقاشیهای این دوره باقی نمانده است. آنچه از منابع تاریخی بدست میآید، از توجه ویژه صفویان به مرمت و نوسازی نقاشیهای حرم مطهر خبر میدهد. در عالمآرای عباسی، ازجمله اقدامات مهم شاهعباس اول پس از بازپسگیری مشهد از ازبکان، «نقاشی و زیب و زینت حرم» ذکر شده است. همچنین منجم یزدی، وقایعنگار همان دوره، از گشوده شدن روزنههایی در گنبد برای زدودن دود و اجرای دوباره نقاشیهای فضای داخلی سخن میگوید؛ گزارشی که نشان میدهد این هنر تا اوایل سده یازدهم هجری همچنان جایگاه خود را در تزئینات حرم منور حفظ کرده بود.
بررسی بقعه خواجهربیع و بنای قدمگاه نیشابور نیز که در دوره صفوی تجدید بنا شدهاند، نشان میدهد استفاده از رنگهای شنگرف، لاجورد، زنگار و طلا در نقاشیهای آنها با بقایای کشفشده زیر آینهکاریهای حرم مطهر رضوی که عبدالحمید مولوی از آن سخن گفته، شباهت فراوانی دارد.
تداوم هنر نقاشی از افشاریه تا قاجاریه
اگرچه بسیاری از نقاشیهای حرم منور رضوی در گذر زمان دستخوش تغییر و مرمت شدهاند، اما اسناد بر جای مانده از دورههای افشاری و قاجار نشان میدهد این هنر همچنان جایگاه خود را در تزئینات آستان در این دورهها حفظ کرده بود. در مدارک مربوط به تعمیرات حرم مطهر، اصطلاحات متعددی برای توصیف نقشها، رنگها و شیوههای اجرای نقاشی به چشم میخورد؛ اسنادی که علاوه بر ثبت هزینهها، جزئیاتی از طرحهای اسلیمی، ختایی و تذهیبهای بهکاررفته را نیز در اختیار پژوهشگران قرار میدهد. از همین رو، این منابع، تصویری روشن از استمرار سنت نقاشی در حرم مطهر ارائه میکنند. بر پایه این اسناد، بقعه مطهر، دارالسیاده، دارالحفاظ، صفه شاهطهماسب، گنبد امیرعلیشیر، گنبد میرولیبیک، گنبد اپکمیرزا، دارالسعاده و ایوان امیرعلیشیر از جمله فضاهایی بودند که با نقاشیهای تزئینی آراسته شده یا در دورههای مختلف نقاشیهای آنها تجدید شده است. کتیبههای بهجامانده از روزگار نادرشاه نیز به بازسازی و تذهیب دوباره حرم مطهر اشاره دارد. در میان آثار باقیمانده، نقاشیهای یکی از حجرههای فوقانی مدرسه میرزاجعفر، معروف به کتابخانه، از شاخصترین نمونههای دوره قاجار به شمار میرود؛ فضایی که احتمال میرود نخستینبار در عصر صفوی تزئین شده و بعدها با حفظ سنت گذشته، دوباره رنگ و نقش گرفته باشد.
حضور نقاشی در سیمای معاصر حرم مطهر
با آغاز دوره معاصر، گرایش تزئینات حرم مطهر رضوی بیش از گذشته به سوی کاشیکاری، آینهکاری و دیگر شیوههای معماری سوق پیدا کرد؛ با این حال، هنر نقاشی هیچگاه از این مجموعه رخت برنبست و تنها شیوه حضور آن دگرگون شد. در اواخر دوره قاجار و سالهای پهلوی، بخشهایی از نماهای بیرونی حرم مطهر ازجمله کاربندیها و اسپرهای ایوان شرقی و نمای بیرونی ایوان شمالی صحن آزادی، با نقاشیهای تزئینی آراسته شد و جلوهای تازه به این فضاها بخشید. پس از پیروزی انقلاب اسلامی، استفاده از نقاشی در طراحی رواقها و فضاهای جدید رونق بیشتری یافت. در این دوره، هنرمندان با بهرهگیری از گچبریهای نقاشیشده و ترکیب آن با آینهکاری، شیوهای نو در تزئین فضای داخلی حرم مطهر پدید آوردند؛ روشی که امروز در رواقهایی مانند دارالرحمه، دارالهدایه و دارالحجه(عج) و همچنین ساختمان جدید کتابخانه مرکزی آستان قدس رضوی به چشم میخورد. بیشتر این آثار بر پایه نقوش هندسی، اسلیمی و ختایی و ترکیببندیهای گیاهی شکل گرفتهاند و با رنگهای طلایی، لاجوردی، سبز و سرخ، ضمن حفظ پیوند با سنتهای دیرینه، جلوهای هماهنگ با معماری معاصر حرم منور یافتهاند.
منظرهای از حرم مطهر بر قاب ایوان صحن آزادی
در میان نمونههای معاصر نقاشی در حرم مطهر رضوی، تابلو رنگروغن اسپر خارجی ایوان شمالی صحن آزادی جایگاهی متفاوت دارد. این اثر که بر فراز ورودی ایوان نصب شده، در سال ۱۳۳۲ خورشیدی توسط محمدحسن بیوکی، مشهور به «رضوان» خلق شده و از معدود نقاشیهای منظره در مجموعه حرم مطهر به شمار میرود. اگرچه از نظر شیوه اجرا در شمار آثار برجسته نقاشی معاصر قرار نمیگیرد، اما به سبب موضوع، محل استقرار و یگانگی آن در فضای حرم مطهر ارزشی ویژه یافته است. در مرکز تابلو، چشماندازی از گنبد طلایی، دو گلدسته و بخشی از بناهای پیرامون روضه منوره درون قابی دایرهای ترسیم شده است. پیرامون این تصویر با نقوش ظریف گلومرغ، شاخههای پرگل و پرندگان کوچک بر زمینهای روشن آراسته شده و دو لچکی تزئینی نیز قاب اصلی را کامل میکند. همین ترکیب، پیوندی دلنشین میان سنت نقاشی ایرانی و تصویرپردازی از حرم مطهر ایجاد کرده است. هرچند گذر زمان بخشی از رنگهای تابلو را فرسوده و لایههایی از آن را از میان برده، اما این اثر همچنان یکی از شاخصترین نمونههای حضور نقاشی مستقل در تزئینات حرم منور رضوی به شمار میرود و امضای هنرمند بر پای آن، هویت تاریخیاش را حفظ کرده است.
شمسههای رنگین دارالحجه(عج)؛ جلوهای معاصر از هنر نقاشی
رواق دارالحجه(عج) را میتوان یکی از شاخصترین نمونههای حضور هنر نقاشی در تزئینات معاصر حرم مطهر رضوی دانست؛ رواقی که طرحهایی از جنس رنگ و ظرافت نقش در کنار تلألو ناتمام آینهها، فضایی چشمنواز را در آن پدید آورده است. در سقف این رواق، نقاشیهای اجراشده بر بستر گچ، با بهرهگیری از نقوش اسلیمی، ختایی و گلوبوتههای ایرانی، جلوهای سرشار از حرکت و پویایی ایجاد کرده است. رنگهای طلایی، لاجوردی، سبز و سرخ، در کنار ترکیببندیهای متقارن، چشم بیننده را به سوی مرکز سقف هدایت میکنند و هماهنگی کاملی با ساختار معماری فضا دارند.
شاخصترین بخش این مجموعه، شمسه بزرگ میانی سقف است که اندکی پس از بهرهبرداری از رواق در سال ۱۳۸۷ تکمیل شد. در قابهای پیرامون آن، هر بخش با نقوش گیاهی مستقل، شکوفهها، برگها و گلهای ظریف بر زمینهای طلایی نقاشی شده و حلقهای از گلهای طبیعتگرایانه پیرامون مرکز شمسه را شکل داده است. در میانه این ترکیب نیز نام مبارک دوازده امام(ع) بر زمینهای سرمهای جلوهای ویژه یافته و نقاشیهای پیرامون، همچون دستهگلی گرداگرد آن نشستهاند. در این اثر، هنرمند سعی کرده با هدایت نگاه مخاطب از پیرامون به مرکز، مفهومی نمادین از حرکت از کثرت به وحدت را نیز به تصویر بکشد.
نظر شما