قدس آنلاین - وقتی مجموعه شعر سپیدی منتشر می‌شود که شاعرش تجربه جدی غزلسرایی داشته، به چندین و چند دلیل نمی‌توان آن مجموعه را جدی نگرفت.

نخست اینکه شاعری که از گذر شعر کلاسیک به شعر بی‌وزن رسیده، حتماً حرف‌هایی داشته که دیگر در قالب وزن نمی‌گنجیده و در ظرف محدود وزن جا نمی‌شده است. دیگر اینکه شاعری که پس از سال‌ها الزام به برقراری برخی روابط زیباشناسانۀ کلیشه‌ای بین عناصر کلام، یک‌باره همه را به یک‌سو می‌افکند، شاعری است که حس می‌کند همه آنچه تاکنون بوده، لزوم ما لایلزم بوده و حالا وقت آن است که برود سر اصل مطلب. و دیگر اینکه شاعری که پس از سال‌ها پایبندی به اصول شعر کلاسیک در ساحت‌های مختلف و به‌ویژه در ساحت مضمون، خود را از قید و بند تغزل به‌معنای کلاسیک آن می‌رهاند، یقیناً شاعری است که حرف‌هایی دارد از جنسی دیگر؛ و مجموعۀ «عاشقانه‌های قیامت» مهدی مظاهری چنین مجموعه‌ای است.

گذشته از بحث مضمون و محتوا که در مجموعه «عاشقانه‌های قیامت» بحثی دراز دامن است و نیاز به بررسی عمیق‌تر دارد، شعر بی‌وزن شاعری که با گذر از شعر کلاسیک به بی‌وزنی رسیده را باید از مناظر دیگری نیز به تماشا نشست که تنها یکی از آن‌ها موسیقی شعر است.

حقیقت این است که اگر در میان خیل عظیم سرایندگان شعر کلاسیک، از چندنفری مثل مولوی ‌به‌عنوان شیفتگان موسیقی نام می‌بریم، باید این لقب را به «برخی» سپیدسرایانی که تجربه شعر کلاسیک دارند نیز اطلاق کنیم؛ و این «برخی» همان‌ها هستند که برای گریختن از محدودیت‌های شعر موزون و مقفا، به‌ناچار بسیاری از امکانات آن گونه شعری را کنار گذاشته‌اند، امّا درنهایت نتوانسته‌اند از خیر موسیقی شعر بگذرند، و اتفاقاً با تجربیاتی که در حوزۀ موسیقی شعر کلاسیک کسب کرده‌اند، به میدان شعر بی‌وزن آمده‌اند.

شاعر کلاسیک همین‌که موسیقی عروضی و کناری را به‌درستی رعایت کند، درظاهر شعری برخوردار از موسیقی خواهد داشت و نیازی به رعایت دیگر عناصر موسیقی‌ساز ندارد؛ عناصری چون ترصیع و موازنه و سجع و جناس و واج‌آرایی و اتباع و انواع توازن‌ها و تتابع اضافات و صفات و...  امّا همین عناصری که به‌خاطر حضور قاطع وزن و ردیف و قافیه در شعر کلاسیک، چندان به چشم نمی‌آیند، اتفاقاً می‌توانند شعر بی‌وزن را برخوردار از موسیقی کنند.

مهدی مظاهری در این مجموعه از تکرار کلمات یکسان در چند سطر متوالی استفاده کرده، چیزی‌که به «قائم‌مقام ردیف» معروف است: (بی‌آرامم/ همچون دریای به وام رفته/ همچون سرزمین‌های گلستان شده در ترکمن چای/ همچون جزیره‌ای که به تازیان وانهاده شده...)، و از توازن نحوی: (برای گریختن از من/ می‌توانی زبانت را عوض کنی/ برای فراموش کردن من/ می‌توانی کشورت را عوض کنی/ امّا برای ندیدنم...)، از توازن نحوی معکوس: (آنگاه که می‌پنداری گمراهی/ در راهی/ آنگاه که می‌پنداری در راهی/ گمراهی)، و از قائم‌مقام ردیف و توازن‌ نحوی و طردوعکس باهم: (تنها ماندنم را/ تنها رفتنت را/ تنها رفتنم را/ تنها ماندنت را)، و در مواردی حتی توازن نحوی را زیربنای ساختاری شعرش قرار داده: (برای فهمیدن/ باید مرد/ برای مردن/ باید فهمید/ وقتی نمرده‌ای/ چه می‌فهمی؟/ وقتی مرده‌ای/ چه بگویم؟)

شاعر از تکرار واژه استفاده کرده: (آنکه می‌خواستم/ چه دیر/ چه دیر/ چه دیر/ به من روی آورده است)، و از سجع به‌عنوان تکرار بخشی از واژه: (جز عاشقی که یک عمر گریسته/ تنها زیسته...)، (تمام عمر/ در تردد/ میان دانه و خانه بوده‌اند)، و همین‌طور از وزن، تا جایی‌که می‌توان قرینه‌های موزون‌افتاده بسیاری در این مجموعه یافت: (کالای چینی/ بنزین هندی) و...

می‌خواهم بگویم شاعر شیفتۀ موسیقی حتی در ساحت بی‌وزنی هم سرانجام راه رسیدن به ترنّم موسیقایی را پیدا کرده و واژه‌هایش را به رقص درمی‌آورد.