وسواس به خرج دادن برای بازنویسی و در نهایت رسیدن به نسخه نهایی یک گونه ادبی چون رمان حتی اگر اتفاق هم نیفتد هزینه اضافی روی دوش ناشر نمی‌گذارد؛ چرا که در نهایت اثر با اقبال روبه‌رو نمی‌شود و فرصت تجدید چاپ از آن سلب می‌شود.

همین ترکیب یعنی قابلیت تجدید چاپ است که بحث اهمیت بازنویسی را در گونه‌های ادبی چون رمان، داستان و امثال آن از مبحثی چون فیلم‌نامه جدا می‌کند. شاید تعریف فیلم‌نامه به ما در درک این موضوع کمک بیشتری بکند. فیلم‌نامه در واقع یک گونه ادبی نیست، بلکه دستورالعمل و راهنمایی برای تولید یک فیلم مشخص است که آن فیلم هم تنها یک بار ساخته می‌شود. اگر صرفاً هزینه‌های تولید اثر نمایشی چون فیلم را در نظر بگیریم به این اصل بدیهی در خصوص فیلم‌نامه نویسی خواهیم رسید که «فیلم‌نامه باید بازنویسی شود» اما چرا فرایند اجتناب ناپذیر بازنویسی فیلم‌نامه در چرخه تولید فیلم تا این حد اهمیت دارد و همواره یکی از سرفصل‌های کتاب‌های آموزش فیلم‌نامه نویسی و طرح درس فیلم‌نامه‌نویسان بزرگ را به خودش اختصاص می‌دهد. بالطبع پرداختن به دیدگاه فیلم‌نامه‌نویسان برجسته در خصوص این فرایند و اهمیت آن می‌تواند علت ضعف عمده فیلم‌نامه‌های ایرانی را برایمان آشکار کند؛ آن جایی که تولیدکنندگان ایرانی در پاسخ به این انتفاد که چرا چنین اثر ضعیفی را تولید کرده اند، این‌گونه توجیه می‌آورند که فرصت کمی تا زمان فیلم‌برداری داشته اند و مجبور بوده اند فیلم‌نامه را در دو هفته منتهی به فیلم‌برداری هر طور که شده تمام کنند. در ادامه دو دیدگاه رایج فیلم‌نامه نویسان برتر هالیوود را در خصوص فرایند «rewriting» یا همان بازنویسی می‌آوریم تا ببینیم هر کدام از آن ها چطور توانسته اند فیلم‌نامه‌های تحسین شده‌شان را روی کاغذ بیاورند.

 بازنویسی با نگاه نقادانه

بین فیلم‌نامه نویسان برجسته در خصوص فرایند بازنویسی فیلم‌نامه دو شیوه و نگاه رایج وجود دارد؛ یک شیوه که غالب فیلم‌نامه‌نویسان روی آن تأکید دارند تمام کردن نسخه پیش نویس اولیه به هر شکل ممکن و پس از آن شروع فرایند بازنویسی و ویرایش است. طرفداران شیوه دوم اما می‌گویند که هر آنچه که روی کاغذ می‌آید، همزمان باید بازنویسی و اصلاح شود. در حقیقت گروه اول می‌گویند ابتدا باید تصویر کلی و کاملی از ابتدا تا انتهای اثر پیش چشمشان باشد تا بعد بتوانند در جزئیات دست ببرند و حتی کل اثر را بازنویسی کنند، در حالی که گروه دوم می‌خواهند همزمان با جمله به جمله یا صفحه به صفحه پیش رفتن، همه چیز کامل باشد.

طرفداران نگاه اول دو فایده برای شیوه ای که به کار می‌گیرند ذکر می‌کنند: اول، این کار دراصطلاح مانع ور رفتن بیش از حد نویسنده با نوشته اش می‌شود که دقیقاً همان خطری است که در ادامه به تنبلی و تأخیر منجر می‌شود. این حرفشان نیز بیراه نیست که نویسندگان زیادی هستند که با انتخاب روش دوم سال‌هاست روی ۱۰ صفحه اول فیلم‌نامه‌شان کار می‌کنند و شاید تا ابد درگیر پایان دادن به همان ۱۰صفحه اول باشند. فایده دوم از نظر آن‌ها این است که با کامل کردن نسخه پیش نویس اولیه، این فرصت برای فیلم‌نامه نویس به وجود می‌آید که برای مدتی از آن فاصله بگیرد؛ یک هفته، یک ماه یا هر مدتی و  بعد می‌تواند با نگاهی متفاوت سراغ پیش نویس بیاید و با نگاهی نقادانه تا جای ممکن آن را بازنویسی کند.

«آکیوا گلدزمن» که جایزه اسکار فیلم‌نامه اقتباسی را برای «ذهن زیبا» دارد، در مورد شیوه فیلم‌نامه نویسی اش می‌گوید:«با همه توان سعی می‌کنم داستان را بی پیرایه شکل بدهم و مطمئن شوم که به ساختار مناسبی رسیده‌ام. بعد نوشتن را شروع می‌کنم و تند و تند می‌نویسم. ۱۰ صفحه در هر روز ! فقط برای اینکه حس صحنه را بهتر درک کنم بعضی اوقات دیالوگ‌ها و نکاتی که به نظرم افراد در آن صحنه خواهند گفت را می‌نویسم. تلاش می‌کنم سراغ بازنویسی کردن نروم مگر اینکه حس کنم دارم خودم را گول می‌زنم. بعد از آن بازنویسی را شروع می‌کنم. بارها و بارها زیر و رویش می‌کنم، صحنه به صحنه،  پرده به پرده، سکانس به سکانس تا وقتی بفهمم که توانستم به انسجام و وضوحی که می‌خواستم، برسم».

«درک هاس» نویسنده فیلم‌نامه تحسین شده «قطار ۳:۱۰ به یوما» هم که به شیوه اولی معتقد است، می‌گوید:«معمولاً همان ابتدا همه فیلم‌نامه را می‌نویسم که حقیقتاً یک نسخه حال به‌هم زن می‌شود. اصلاً برایم با معنا بودن شخصیت، یا درون مایه یا زیرمتن اهمیتی ندارد. فقط طرح و پیرنگ داستان را در ۱۱۰ صفحه پیاده می‌کنم. بعد یادداشت برداری می‌کنم و  و مایکل با یک توپ اوراقچی به ملاقاتم می‌آید و آن جاست که واقعاً روند شکل گیری فیلم‌نامه شروع می‌شود. از آن به بعد، مدام بر می‌گردیم به اول و بارها این کار را تکرار می‌کنیم تا به آنچه که می‌خواستیم برسیم. در این مورد نمی توانم بگویم که من چه نوشته ام یا او چه نوشته است؛ چون نتیجه در واقع یک همکاری عالی است».

 «سرخپوست» نمونه تحسین شده ایرانی

با اینکه فیلم‌نامه نویسان زیادی شیوه اول را توصیه می‌کنند، ولی باید اذعان کرد که گفتن این جمله اسکات روزنبرگ نویسنده فیلم‌نامه‌هایی چون «ونوم» و سری جدید «جومانجی» در مورد فرایند بازنویسی که «اول از همه، کلاً از دستش  خلاص می‌شوم و بعد سروقتش می‌آیم»، برای هر کسی کار ساده‌ای نیست. این‌طور نیست که بشود دو شیوه را پیش پای یک فیلم‌نامه نویس تازه کار گذاشت و بعد از او خواست تا یکی را انتخاب کند. قطعاً انتخاب شیوه اول برای کسی که به لحاظ شخصیتی «کمال گرا» محسوب می‌شود کار راحتی نیست؛ آدمی که دوست دارد در یک شرایط ایده آل کار کند و اثری که خلق می‌کند در لحظه تمام و کمال باشد؛ بنابراین شاید یک نویسنده تازه کار یا کسی که سال‌هاست درگیر و دار شیوه دوم بوده ولی نتوانسته اثری را کامل کند، ابتدا با مشاوره با یک روان‌شناس تکلیفش را با مسئله کمال گرایی مشخص کند تا بعد بشود از توان انتخاب او برای شیوه اول حرف زد.

اما حالا نوبت پرداختن به دیدگاه طرفداران یا بهتر است بگوییم مبتلایان به شیوه دوم فرایند بازنویسی فیلم‌نامه است که از قضا با همین شیوه آثار به شدت تحسین شده ای نیز نوشته اند. نمونه ایرانی‌اش، نیما جاویدی است که «سرخپوست» را به همین شیوه نوشته است. جاویدی در یک مصاحبه اشاره کرده که از اول فیلم‌نامه را دقیق می‌نویسد و خیلی متکی به بازنویسی نیست: مدل نوشتن من این‌گونه است که از اول فیلم‌نامه را دقیق می‌نویسم و خیلی متکی به بازنویسی نیستم. در انتها ممکن است ۱۰ درصد فیلم‌نامه در بازنویسی و رتوش تغییر کند. احساس می‌کنم مدل‌های متکی به بازنویسی برای آن جنس نوشتن‌هایی است از اول قضیه را خیلی سخت نمی‌گیرند که البته آن هم یک روش است».

شاید بهترین تعبیر دلگرم کننده برای طرفداران روش دوم بازنویسی فیلمنامه را نویسنده رمان «رگتایم» گفته باشد. «ادگار لورنس دکتروف» می‌گوید:« این کار(بازنویسی کردن همزمان با نوشتن) دقیقاً مثل رانندگی کردن در شب است. شما فقط تا جایی را می‌بینید که چراغ ماشین برای شما روشن کرده است اما همینطور هم می‌شود کل مسیر را تا مقصد طی کرد»

وجه تمایز طرفداران این شیوه را از شیوه اول شاید اینطور بتوان در یک خط جمله توضیح داد که «آن ها تا زمانی که احساس نکنند یک صفحه یا صحنه خاص به اندازه کافی خوب است، جلو تر نمی روند». «تونی گیلروی» که نوشتن فیلمنامه« مایکل کلیتون» و سه گانه «بورن» را در کارنامه دارد، شیوه اش در نوشتن را اینگونه توضیح می‌دهد:«همزمان با نوشتن مشغول بازنویسی کردن هستم. می‌نویسم، چاپ می‌کنم، بعد ویرایش و دست آخر هم تغییرات را در رایانه اعمال می‌کنم و این چرخه به طور مداوم در جریان است».

 پایبندی به یک اصل اجتناب ناپذیر

«اریک راث» را شاید بتوان برجسته ترین فیلم‌نامه‌نویسی دانست که در حین نوشتن، بازنویسی هم می‌کند. همه شاهکارهای او در خلق و اقتباس را در فیلم‌نامه‌های برجسته‌ای چون «مورد عجیب بنجامین باتن»، «فارست گامپ» و «مونیخ» دیده‌ایم. راث در مورد شیوه اش در یک مصاحبه اینطور می‌گوید:«هر روز از صفحه اول شروع می‌کنم و در این بین هر چه را که از نظر می‌گذرانم، پالایش می‌کنم. البته بعضی اوقات هم اجازه می‌دهم در اولین پیش نویس کارها پیش برود؛ چرا که سرانجام کار بازنگری‌ آنچه نوشته ام را شروع خواهم کرد. بنا به تجربه کم کم دست آدم می‌فهمد که چه چیزی کار را پیش می‌برد و چه چیزی در کار وقفه می‌اندازد».

بیل مارسیلی هم تعبیر جالب و دلگرم کننده‌ای را در توجیه روش بازنویسی اش در فیلم‌نامه نویسی به کار می‌برد:« صبح و بعدازظهرهای من به تجدیدنظر و ویرایش آنچه شب قبل نوشته ام، می‌گذرد. این یعنی اینکه تا وقتی پیش نویس اول تمام شود، هر صحنه دو یا سه بار بازنویسی شده است. نویسندگانی را می‌شناسم که می‌خواهند نخستین پیش نویس را در اسرع وقت بنویسند و بعد به بازنویسی مشغول شوند. آن ها حتی به آن پیش نویس، پیش نویس «تهوع آور» هم می‌گویند. نمی دانم چرا از چنین تعبیری استفاده می‌کنند، من اگر باشم حداقل آن را پیش نویس حاصل از روش «تداعی آزاد» می‌نامم. به نظر من کسی که کارش را با یک پیش نویس تهوع آور شروع کند، هر چقدر هم که دست به بازنویسی آن بزند، نخواهد توانست بوی متعفن آن را از بین ببرد. بگذارید این‌طور بگوییم لئوناردو داوینچی مونالیزایش را با پاشیدن رنگ روی بوم شروع نکرد تا چیزی روی بوم آورده باشد و بعد با خودش گفته باشد:بعداً درستش می‌کنم».

حرف آخر اینکه مهم نیست کدام شیوه برای بازنویسی فیلم‌نامه بهتر است؛ چرا که فیلم‌نامه نویسان برجسته هر کدام با انتخاب یکی از آن ها دست به خلق آثار تحسین شده زده اند، بلکه آنچه اهمیت دارد این است که ما به فرایند بازنویسی به عنوان یک اصل اجتناب ناپذیر برای خلق یک اثر خوب پایبند باشیم.